Nom donné dans le théâtre classique japonais aux acteurs masculins jouant des rôles de femmes, selon une tradition très ancienne du kabuki. Cette pratique fut poursuivie au cinéma jusqu'au début des années 20, époque à laquelle eut lieu la « révolution des actrices ». On peut voir des onnagata dans presque tous les films se déroulant dans les milieux du théâtre (la Vengeance d'un acteur, K. Ichikawa, 1963).

acteur japonais (préfecture d'Okayama 1875 - Kyoto 1926).

Il monte sur les planches à l'âge de cinq ans et est découvert par Shozo Makino, vers 1904, qui lui fait tourner son premier film en 1909, ‘ Fidélité au jeu de go ’ (Gobanchushin). Après ce premier succès, ils tournent ensemble des dizaines de bandes, adaptations de scènes de kabuki ou de faits historiques. En 1912, leur compagnie de production, Yokota Shokei, est absorbée par la Nikkatsu, la première des « majors » japonaises. Il tourne ensuite beaucoup avec Makino dans des rôles héroïques, et les spectateurs le surnomment « Matsu aux yeux grands ouverts ». De 1912 à 1926, sa popularité ne fait que s'accroître, tant auprès des adultes que des spectateurs enfantins. Il tourne à peu près un film tous les trois jours, et célèbre en 1925 son millième film (Mataemon Araki, de Tomiyasu Ikeda) ! Il avait arrêté sa collaboration avec Makino, par suite d'une mésentente, en 1921.

Syn. fam., selon le contexte, de chef opérateur ou de opérateur projectionniste.

Technicien chargé, dans une salle de cinéma, de la projection des films.

cinéaste français d'origine allemande (Francfort-sur-le-Main 1927).

Fils de Max Ophuls. Après avoir été l'assistant de son père pour Lola Montes (1955), il travaille à la télévision de Baden-Baden sous le nom de Marcel Wall – du nom de jeune fille de sa mère –, signe deux courts métrages de fiction, puis le sketch français de l'Amour à vingt ans (1961). Il réalise ensuite Peau de banane (1963, avec J.-P. Belmondo) et Feu à volonté (1965, avec Eddie Constantine). Mais son talent s'exercera dans un autre domaine. Plus encore que son père, Marcel Ophuls est un éternel exilé : à cheval sur trois nationalités et trois cultures (l'allemande, la française et l'anglaise), il partage son travail de cinéaste entre trois pays, jugeant chacun avec le regard critique des deux autres. Cette situation inconfortable lui a permis, paradoxalement, la réalisation d'une œuvre remarquée (commandée par la Suisse) : le Chagrin et la Pitié, « chronique d'une ville française sous l'Occupation » (Clermont-Ferrand). Conçu pour la télévision, le film fut longtemps interdit d'antenne en France et diffusé d'abord dans les circuits Art et Essai (avec un énorme succès). Film politique, destructeur de mythes ! Sans aucun doute : le Français résistant et gaulliste de la onzième heure voit tomber le masque qui cache un collaborateur honteux. Mais, surtout, fabuleux travail de montage « sur le vif », confrontant le présent et le passé, l'attentisme et l'espoir, la tragédie et la prudence, et aboutissant à une sorte de tragi-comédie musicale sur fond d'imbroglio historique : une « défaite en chantant ». Marcel Ophuls réédita cet exploit avec un film du même type sur Nuremberg et ses séquelles (encore inédit en France) : The Memory of Justice (US, 1976), et avec un implacable et rigoureux document sur le procès de Klaus Barbie, criminel de guerre nazi : Hôtel Terminus (The Life and Times of Klaus Barbie, US, 1985-1988). Il tourne en 1990 un documentaire en forme d'enquête « à chaud » sur la réunification allemande : Jours de novembre (November Days, production britannique) puis, en 1995, Veillée d'armes, histoire du journalisme en temps de guerre, un film de 3 h 30 provoqué par la tragédie bosniaque. En 1997 il remonte Munich, ou la paix pour cent ans, documentaire de 1967 alors censuré par l'O.R.T.F. dans plusieurs séquences.

cinéaste français d'origine allemande (Sarrebrück 1902 - Hambourg 1957).

Un créateur longtemps sous-estimé, dont la gloire — posthume — n'a fait que croître. Un auteur au sens plein du terme, ayant affirmé, tout au long d'une œuvre foisonnante, une personnalité originale, un style, une « vision du monde ». Un homme de spectacle total, qui a enrichi le cinéma de son expérience de la scène, de sa vaste culture, de sa fantaisie tourbillonnante et de sa quête d'un foyer ardent de poésie. On pourrait lui appliquer ce mot de Goethe à propos de Mozart (lesquels furent d'ailleurs ses deux grandes passions) : « Il y a dans toutes ses compositions une force créatrice qui agit de génération en génération et qui ne semble pas devoir être tarie et consommée de sitôt. »

Sa carrière de cinéaste peut se diviser en quatre périodes : après dix ans de vie théâtrale bien remplie, qui font de lui un des metteurs en scène itinérants les plus prisés d'outre-Rhin (il a monté Shakespeare, Molière, Schiller, Ibsen, Bernard Shaw, Verdi, Offenbach, Johann Strauss, etc.), il aborde le cinéma à l'aube du parlant, et s'y affirme d'emblée comme un maître avec la Fiancée vendue (une trépidante adaptation de l'opéra-comique de Smetana) et Liebelei (d'après la pièce d'Arthur Schnitzler), deux films caractéristiques de sa manière : frais romantisme, chassés-croisés amoureux, nostalgie poignante et sens du destin. Rien de « viennois » là-dedans, comme on l'a dit, mais une sensibilité et une retenue toutes classiques, rehaussées par une élégance de forme que souligne un emploi très souple du travelling.

Ensuite, contraint, en tant qu'israélite, de quitter l'Allemagne, Ophuls émigre en France. Son acclimatation sera difficile, et si aucun film de cette deuxième période n'est irréprochable, du moins y retrouve-t-on intacts son dynamisme créateur, sa vitalité et son humour, avec quelques plages de mélancolie : en particulier dans Divine, la Tendre Ennemie, Werther, Sans lendemain et De Mayerling à Sarajevo. De cette époque datent également deux incursions dans le mélodrame en Italie (La signora di tutti) et dans la comédie expressionniste aux Pays-Bas (Komödie vom Geld), imparfaites certes, mais qui témoignent d'une rare faculté d'adaptation.