musicien américain (Richmond, Ind., 1908 - San Diego, Ca., 2000).

Après des études universitaires et le Conservatoire de musique de Cincinnati, il s'oriente vers le cinéma, devient directeur musical, puis est chargé de la musique de films de série B, malheureusement réalisés par Rossen, Mate ou Levin, et de Tant qu'il y aura des hommes de Zinneman (1953). Le plus intéressant de ses compositions claires et efficaces, qui harmonisent les thèmes folk ou de jazz à l'intérieur de structures classiques, se partage entre les beaux westerns d'Anthony Mann (l'Homme de la plaine, 1955), de Delmer Daves (3 h 10 pour Yuma, 1957 ; Cow-Boy, 1958), de John Ford (les Deux Cavaliers, 1962) et les comédies de Quine : la brillante Ma sœur est du tonnerre (1955), l'Adorable Voisine (1958), le Monde de Suzie Wong (1960) ou encore l'analyse cruelle de Liaisons secrètes (id.).

actrice américaine (Louisville, Ky., 1898 - Los Angeles, Ca., 1990).

Aspirant à une carrière de cantatrice, elle n'a pourtant guère réussi au théâtre, même dans la comédie musicale, malgré sa voix de soprano, quand la RKO lui confie un rôle dans le futile Leathernecking (E. Cline, 1930), puis dans Cimarrón (W. Ruggles, 1931), qui lui vaut d'être proposée pour l'Oscar. Dès lors, sa silhouette élégante et fine, son visage net et un peu froid, parfois son chant tendu vont lui permettre d'être la vedette de films de tous les genres. Une comédie de Lowell Sherman (Bachelor Apartment, 1931), avant celles de Léo McCarey (Cette sacrée vérité, 1937), de Tay Garnett (Quelle joie de vivre !, 1938) ou de Gregory La Cava (Unfinished Business, 1941) révèle l'aisance de son rythme et son sens de l'euphémisme. Elle donne une grâce un peu contrainte à des films musicaux : Un soir en scène (Sweet Adeline, M. LeRoy, 1935) ; Roberta (W. A. Seiter, id.) où elle chante Smoke Gets in Your Eyes avec beaucoup de nuances ; le Théâtre flottant (J. Whale, 1936) ; la Furie de l'or noir (R. Mamoulian, 1937). James V. Kern trouve en elle sa meilleure interprète féminine, la plus sensible au délié de ses ballades. Mais son jeu précis et sobre, sa retenue font d'elle la victime idéale du mélodrame : l'absence d'effets donne sa vraisemblance au personnage de l'amante sacrifiée dans Histoire d'un amour (J. Stahl, 1932) et de la malheureuse mère dans le Secret de madame Blanche (Ch. Brabin, 1933). En ce sens, son style s'accorde avec celui de Stahl, qui la dirigera encore dans le Secret magnifique (1935) et Veillée d'amour (1939), mieux qu'avec celui, plus affirmé, de John Cromwell, dont elle sera très souvent la vedette, mais parfois dans des rôles beaucoup plus actifs (Ann Vickers, 1933 ; Anna et le roi de Siam, 1946). Elle peut même tenir des emplois d'infirme sans mauvais goût, comme dans Symphony of Six Millions (La Cava, 1932) ou Elle et lui (McCarey, 1939), son interprétation la plus souple et la plus riche.

La diversité de ses talents repose assurément sur son travail — on a vu quelque application dans le loufoque de Theodora devient folle (R. Boleslawsky, 1936) ou dans l'ironie de Mon épouse favorite (G. Kanin, 1940) —, mais d'abord sur une noblesse simple de port et de mouvement, éminemment sensible dans des chroniques dont le charme doit beaucoup à sa présence : Mon père et nous (M. Curtiz, 1947) ; Tendresse (G. Stevens, 1948). Puis son apparence physique, jusqu'aux Blanches Falaises de Douvres (C. Brown, 1944), suffit à lui donner un aspect romanesque, vague, propice à la rêverie. Sans âge, elle devra se maquiller lourdement pour paraître le sien dans le Moineau de la Tamise (J. Negulesco, 1950). Enfin, tous ses gestes sont si clairement délibérés, ses expressions sont si réservées qu'on doit toujours supposer, toute proche, une vérité de l'âme.

producteur, scénariste et cinéaste américain (New York, N. Y., 1908 - Malibu, Ca., 1992).

Ce dialoguiste brillant, spécialiste du drame historique (Stanley et Livingstone, H. King, 1939), apparaît dans les années 50 comme un cinéaste sensible. Le système hollywoodien, alors en mutation, ne l'a malheureusement pas aidé. C'est d'un regard lucide qu'il filme le drame étrange de cet acteur shakespearien, assassin de Lincoln, dans Prince of Players (1955). Ou encore qu'il épingle l'hypocrisie bourgeoise dans l'Impudique (Hilda Crane, 1956) ou 10, rue Frederick (Ten North Frederick, 1958). Le Train du dernier retour (The View From Pompey's Head, 1955) reste un mélodrame juste et prenant. On peut donc penser que c'est la désagrégation d'un système qui a poussé Dunne à se commettre dans une comédie aussi plate que les Yeux bandés (Blindfold, 1966).

Procédé de truquage de prise de vues en noir et blanc précurseur du travelling matte. ( EFFETS SPÉCIAUX.)

cinéaste canadien (Toronto, Ontario, 1920 - Londres 1979).

Il est, avec McLaren, le plus influent dans le domaine de l'animation au Canada, et un « phare » de sa plastique moderniste. En 1942, il rejoint le National Film Board du Canada à Ottawa sur la série « Chants populaires » et réalise en découpages métalliques articulés Trois Souris aveugles, Auprès de ma blonde et Cadet Rousselle, ainsi que Grim Pastures, film didactique. Puis, en 1949, il se met à son propre compte et fonde le studio TV Graphics. Après une brève période à Paris, où il fréquente Berthold Bartosch, il s'installe à Londres en 1956 et réalise de brefs films humoristiques nonsensiques d'une rare économie de moyens : la Pomme, l'Armoire, l'Échelle, etc. Mais, surtout en 1962, il signe l'Homme volant, peintures animées sur verre où il parvient à donner l'impression du mouvement en formation et du tâtonnement poétique. Primé à Annecy, ce film audacieux demeure en quelque sorte l'équivalent filmique du Nu descendant un escalier, la toile de Duchamp, ironique portrait image par image. Le second point culminant de sa carrière vient avec le Sous-Marin jaune (Yellow Submarine), en 1968. Ce long métrage qu'il supervise sur des graphismes de Heinz Edelman (CO Robert Balser) illustre avec lyrisme, et une imagination fantasque, la musique des Beatles, lesquels y figurent mythologiquement. Aujourd'hui encore, on peut penser qu'il s'agit du plus extraordinaire long métrage d'animation de toute l'histoire du cinéma. C'est le rayon vert, ou plutôt l'arc-en-ciel de la liberté créatrice éprise d'elle-même. Révolutionnaire modeste et professionnel épanoui, Dunning, avec ses gammes définitives et son absolu naturel, est entré dans l'histoire du dessin animé.