écrivain et cinéaste italien (Prato 1898 - Rome 1957).

Puissant tempérament littéraire, personnalité complexe et exhibitionniste obsédée du désir de se singulariser, Malaparte s'est sans cesse mis en situation de manifester, de façon provocante, qu'il savait être libre partout où les autres pour la plupart étaient esclaves. Il dut payer de sa personne mais resta le personnage qu'il avait décidé d'être. Son unique film, le Christ interdit (Il Cristo proibito, 1950), plus « sage », moins tapageur et moins atroce que ses récits les plus célèbres (Kaputt, 1944 ; la Peau, 1949, que Liliana Cavani adaptera pour l'écran en 1981), est tout aussi équivoque. Situé dans l'Italie de l'immédiat après-guerre, il brouille, sous couvert de métaphysique, la distinction innocent/coupable et fait les responsabilités s'y annuler les unes les autres. Film parabole, balançant entre l'expressionnisme et une imposante théâtralité dérivée du cinéma soviétique, le Christ interdit parut prouver, après les expériences d'André Malraux et d'Orson Welles, qu'au cinéma la technique est secondaire et qu'il n'est pas de barrière, pour un créateur véritable, entre le 7^e art et les autres.

cinéaste italien (Gallarate 1919 - Rome 1970).

Après avoir été journaliste et scénariste, il débute dans la mise en scène avec une comédie, I miliardari (1957), et dirige ensuite vingt films — souvent sous le pseudonyme de James Reed —, surtout des péplums et des films d'aventures à budget modeste, dont El Alamein (1958), Toryok (La furia dei barbari, 1960), Goliath contre les géants (Goliath contro i giganti, 1961), Maciste contre les monstres (Maciste contro i mostri, 1962), Maciste contro i tagliatori di teste (1963), La rivolta dei barbari (1965), I predoni del Sahara (1966), Come rubare un quintale di diamanti in Russia (1967), Samoa la regina della giungla (1968), Tarzana sesso selvaggio (1969), Formula uno nell‘  inferno del Grand Prix (1970), Riuscirà il nostro eroe a ritrovare il più grande diamante del mondo ? (1971).

Des treize millions d'habitants que compte la fédération (1981), environ 10 p. 100 sont d'origine indienne, un bon tiers de race et de langue chinoises. Les minorités aborigènes demeurent à l'écart du développement cinématographique, comme l'était encore récemment la majorité malaise. L'anglais, même si le bahasa malaysia est langue officielle, aide à lier ce puzzle ethnique. Mais, dès les essais de documentaire (1974), les films sont conçus en quatre langues : malais, chinois, tamoul, anglais. Cette production naît d'une double nécessité d'information et d'éducation (dans un pays où l'analphabétisme reste important en dépit des efforts), et se développe sous contrôle du ministère de l'Information. La réalisation est assurée par des opérateurs et des monteurs de l'armée, de formation britannique. En 1965, comme au Caire à la même époque, un « secteur public » est créé, le Filmen Negara Malaysia (Cinéma national de Malaysia), qui poursuit dans la voie documentariste, non sans succès : des CM en couleurs, de petit format, sont primés à Berlin, Venise, Tokyo... Le « secteur privé », quant à lui, est immédiatement partagé entre les filiales de deux « empires » : Shaw et Cathay, dont le siège est à Hongkong*, et qui sont déjà implantés à Singapour. À partir des années 50, les films de fiction représentent une modeste production de dix à vingt titres par an, recopiant les recettes éprouvées du cinéma chinois de Hongkong, ou s'inspirant, pour les plus intéressants, de l'histoire et des légendes nationales : Hang Tuah, de Phani Majumbar (1956), ‘ le Rocher dévorant ’ (Batu bela batu bertangkup), de Jamil Sulong (1959), deux films d'ailleurs produits par Shaw. Si la qualité technique des films est d'un bon niveau en général (les studios modernes de Petaling Jaya, ville-satellite de Kuala Lumpur, sont parfaitement équipés), leur valeur artistique s'avère aujourd'hui assez médiocre. Les espoirs initiaux n'ont pas résisté à une commercialisation à outrance des talents (Love and Songs / Cinta dan lagu, de J. Sulong, 1978). Les exportations sont nulles, et la rentabilité doit en conséquence être calculée en fonction du seul marché national (on évalue la fréquentation annuelle récente à dix entrées par cent habitants). Or, les Malais (les Bumiputras) supportent mal une domination chinoise uniquement compensée par de massives importations — dont les distributeurs sont aussi les Chinois en provenance de Hongkong — de l'Inde, des États-Unis, de Grande-Bretagne, ou de Taiwan). Qui plus est, le parc de quelque 400 salles — il faut y adjoindre environ 130 unités mobiles — est pour sa plus grande part aux mains des mêmes... et de toute manière subit la loi des deux trusts de Hongkong. Le III^e plan national (1976-1980) a cependant permis la création de quinze à vingt salles réservées aux toutes récentes productions malaises, dont les compagnies se multiplient désormais à l'envi. Il faut y voir un effet de l'agrément, par le Parlement, après des années d'hésitation, du National Film Corporation Act, dont les dispositions peuvent, en principe, pallier la carence de protection des petites compagnies de production et de distribution face aux monopoles de fait.

acteur américain (Gary, Ind., 1914).

D'origine serbe, ancien basketteur, Karl Malden débute à la scène en 1938 et y acquiert assez vite une enviable renommée. Ses premières apparitions cinématographiques en 1940, puis 1944, ne furent guère remarquées. Mais, au début des années 50, il a la chance de faire ses preuves dans des films de qualité. C'est surtout la Cible humaine (H. King, 1950) qui met en valeur ce mélange de brutalité et de compassion qui va le caractériser, ainsi que le regard volontiers fou et le nez bourgeonnant qui aident bientôt à sa popularité. Beaucoup plus que dans dans Un tramway nommé Désir (E. Kazan, 1951), où il reprenait un rôle qu'il avait rodé à la scène, ce fut la Furie du désir (K. Vidor, 1952) qui lui donna un personnage à sa mesure : un propriétaire terrien sauvage et immature ; son rôle de prêtre catholique, soutien de Marlon Brando dans Sur les quais (Kazan, 1954), l'impose définitivement. Il tourne peu mais régulièrement. C'est un de ces acteurs sur lesquels un cinéaste peut toujours compter car il ne sait pas être mauvais. Il a excellé dans les rôles de brutes dont les deux plus belles manifestations sont le mari imbécile ravagé de désir de Baby Doll (Kazan, 1956) et le bandit devenu shérif hypocrite dans la Vengeance aux deux visages (M. Brando, 1961). Mais Malden est capable de compositions plus inattendues comme le rat d'hôtel furtif et félin d'Hotel Saint Gregory (R. Quine, 1967) ou le modeste général Bradley, dans l'ombre du flamboyant Patton (F. Schaffner, 1970). Parmi les autres films auxquels il a participé, citons : le Traître (A. Litvak, 1952) ; la Loi du silence (A. Hitchcock, 1953) ; Sergent la Terreur (R. Brooks, id.) ; Prisonnier de la peur (R. Mulligan, 1957) ; la Colline des potences (D. Daves, 1959) ; les Cheyennes (J. Ford, 1964) ; le Kid de Cincinnati (N. Jewison, 1965) ; Nevada Smith (H. Hathaway, 1966) ; Deux Hommes dans l'Ouest (B. Edwards, 1971). Il a mis en scène un film : la Chute des héros (Time Limit, 1957).