cinéaste et théoricien français (Varsovie 1897 - Paris 1953).
Passionné de littérature, de philosophie et de cinéma, Epstein abandonne des études scientifiques, rencontre Blaise Cendrars, Germaine Dulac et Abel Gance, et, grâce à l'éditeur Laffite, qui a publié son Bonjour cinéma (1921), devient assistant de Louis Delluc. Son premier film, un semi-documentaire consacré à Pasteur, et produit par Jean Benoît-Lévy, témoigne de rigueur et de sensibilité. Il vaut à Epstein un engagement chez Pathé, qui le conduit à réaliser trois films de fiction et un documentaire en 1923. Inspirée par une nouvelle de Balzac, l'Auberge rouge retient l'attention par la hardiesse d'une construction fondée sur deux actions parallèles situées à des époques différentes, par l'élégance de son style et par une utilisation singulière de plans de détails. Dans Cœur fidèle, l'intrigue ténue et mélodramatique située dans les quartiers populaires d'un port semble être le prétexte à une expérience réussie de montage et de rythme, qui utilise le gros plan de façon quasi systématique, et le dynamisme d'une caméra participant, dirait-on, à l'action. Mais la forme adoptée ici par le cinéaste n'est pas gratuite : elle vise à exprimer les états d'âme des personnages par les moyens propres au cinéma. C'est que J. Epstein cherche à créer un art spécifique, même quand il adapte des œuvres littéraires comme celle de Daudet dans la Belle Nivernaise, dont le véritable et photogénique héros est d'abord la Seine. Poursuivant parallèlement réalisations et réflexions sur le 7e art — une des constantes de sa démarche —, il conçoit un nouvel essai à partir du tournage d'un documentaire : le Cinématographe vu de l'Etna (1926). Moins personnels parce qu'ils ne correspondent guère à ses préoccupations (à l'exception des délicieuses Aventures de Robert Macaire), les films que J. Epstein tourne ensuite pour Alexandre Kamenka lui permettent d'explorer d'autres voies que les siennes et d'affermir sa position dans le cinéma, au point qu'il se risque, aidé par des amis, à créer sa propre société de production. Le premier film indépendant d'Epstein, Mauprat, d'après George Sand, est le fruit de cette veine romantique qui fut si féconde dans Robert Macaire, et traduit un retour à la simplicité. Dans la Glace à trois faces, une écriture d'une extrême subtilité permet à Epstein de fondre en une aventure unique trois moments de la vie amoureuse de son héros, lancé sans le savoir dans une course automobile mortelle, de conjuguer au présent trois fragments de passé, de créer une temporalité autonome. Les recherches du cinéaste en ce domaine trouvent d'autres prolongements dans la Chute de la maison Usher. Il s'agit cette fois d'exprimer une « surtemporalité » aux confins de la vie et de la mort, et pour cela Epstein utilise, comme nul autre, la technique du ralenti : ainsi, tandis que la vie en s'écoulant se retire des êtres, elle semble animer encore les choses qui les entourent. La Chute de la maison Usher tient du songe. C'est une œuvre tissée d'images envoûtantes, empruntées à la réalité par un poète, et non puisées dans le magasin aux accessoires du fantastique. Cependant, malgré un accueil favorable de la critique, les films produits par Epstein ne rapportent pas les recettes qui lui permettraient de continuer à travailler en indépendant. Son œuvre se poursuit, financée par différentes sociétés, mais elle est marquée par une rupture décisive. En 1929, Epstein abandonne une première fois les studios et tout ce qu'ils peuvent comporter à ses yeux d'artifices pour se confronter à l'inconnu : la Bretagne et l'Océan. D'un séjour aux îles Banec, Balanec et Ouessant, d'un commerce avec leurs habitants, goémoniers et pêcheurs, Epstein tire Finis Terrae, où aboutit ce qui dans sa création écrite et filmée était jusque-là pressenti : une approche de la réalité aussi fine que possible, à partir d'un scénario qui ne l'enferme pas, mais lui permet de s'exprimer ; de personnages qui n'ont pas besoin de jouer pour être vrais ; de lieux isolés, sauvages et nus, proches des origines et qui s'accordent à une perception quasi cosmique de l'espace et du temps. La beauté dynamique des images, le rythme harmonieux sur lequel elles sont orchestrées concourent ici à une force d'expression visuelle encore jamais atteinte par le cinéaste. Mais l'irruption du parlant, fût-ce à travers des produits quelconques, masque la perfection à laquelle est parvenue l'écriture cinématographique dans une œuvre comme Finis Terrae à la fin du muet, et fait oublier les films qu'Epstein tourne par la suite : Sa tête, très simple relation d'un fait divers criminel, et le Pas de la mule, documentaire sur la forêt et les bûcherons. En dépit de ces déconvenues, le cinéaste ne renonce pas. Il revient dans les îles du Ponant et compose deux nouveaux films, qui, avec Finis Terrae, forment un singulier triptyque breton : Mor Vran, documentaire sur l'île de Sein qui met en évidence l'âpre affrontement entre les hommes et l'Océan, et l'Or des mers, long métrage dramatique tourné à Hœdick, dont les motifs sont puisés dans la chronique locale d'une terre désolée. S'il consent par la suite à tourner deux films dans le goût du temps, c'est par nécessité. Après cette expérience, Epstein tend à s'éloigner des studios pour n'y plus revenir et, comme s'il cherchait de nouvelles sources d'inspiration, il parcourt la Bretagne et le pays entier. Il en rapporte des documentaires, notamment Vive la vie, consacré aux auberges de jeunesse à l'époque du Front populaire. Contraint à l'inactivité pendant l'Occupation, Epstein est persécuté à cause de son nom et de son origine. Il ne doit qu'à l'intervention de la Croix-Rouge et de quelques amis d'échapper à la déportation. Après la guerre, Epstein publie l'Intelligence d'une machine (1946) et le Cinéma du diable (1947), et boucle son cycle océanique breton avec le Tempestaire, qui a pour cadre Belle-Île. C'est un pur poème audiovisuel, où le cinéaste accomplit une synthèse de toutes ses recherches, expérimentant le « ralenti sonore » pour traduire les infinies modulations des vagues et du vent. Pionnier du cinéma français, précurseur de maints courants, dont le néoréalisme, Jean Epstein ne cesse de réinventer un langage dont, l'un des premiers, il a posé les fondements. Trop artisan de sa propre recherche pour faire longtemps partie de l'« avant-garde française », il s'en détache à la fin des années 20 pour suivre sa propre voie, solitaire. Dans ses films les plus hardis, Epstein s'est attaché à dilater le temps, à atteindre, au-delà des apparences, la réalité des êtres et des choses. Pour Epstein, le cinéma, art du mouvement, est proche du rêve. Il se fonde, non sur la personne, mais sur le devenir et contribue à une nouvelle manière d'être, de sentir et de penser.
