cinéaste français (1872 - Paris 1948).

D'abord prestidigitateur, il devient un pionnier du cinéma en réalisant très tôt des « films à trucs », plus d'une vingtaine d'œuvres charmantes dont certaines obtinrent un franc succès public. Travaillant beaucoup pour Pathé, il est ensuite nommé directeur artistique de la Cinea à Rome. Rappelé en France, on lui confère le titre de « directeur de la féerie » lorsqu'il réintègre Pathé, et il continue à signer, jusqu'en 1911, des films marqués du sceau du merveilleux et de la magie. On lui doit notamment : le Chapeau magique (1903), Métamorphose du roi de pique (id.), la Fée aux fleurs (1904), le Garde fantôme (id.), la Valse au plafond (1905), Rêve à la lune (id.), les Invisibles (id.), la Poule aux œufs d'or (1906), Pierrot amoureux (id.), Au temps des pharaons (1910), le Marchand d'images (id.), Fafalarifla (1911).

scénariste et cinéaste espagnol (Cartelle, Orense, 1905 - Mexico 1988).

Formé à l'école documentaire d'avant-guerre (Saudade, 1936), ce Galicien républicain émigre au Mexique, y devient scénariste (Entre hermanos, Ramón Peón, 1944 ; Raíces, Benito Alazraki, 1954) et signe un des plus fameux films sur la corrida : Toro (Torero, 1957). En revanche, sa version de Pedro Páramo (1967), d'après Juan Rulfo, n'est guère satisfaisante. Il se retrouve ensuite mêlé aux règlements de compte qui succèdent à la gestion López Portillo et est emprisonné momentanément.

La première projection publique a pour cadre le centre pétrolier de Maracaibo, le 28 janvier 1897. L'appareil d'Edison y arrive avant celui des Lumière. Dès cette date, Manuel Trujillo Durán présente deux bandes tournées au même port : Un célebre especialista sacando muelas en el Gran Hotel Europa et Muchachos bañándose en la laguna de Maracaibo. Il s'agirait là des premiers tours de manivelle donnés par un pionnier latino-américain, après les films enregistrés au Mexique par les représentants des frères Lumière. Malgré cette avancée, la production très modeste ne démarre qu'à partir de Carnaval en Caracas (M. A. Gonhom et Augusto González Vidal, 1909). Plus curieux est le premier film de fiction, d'une heure, car La dama de las Cayenas (Enrique Zimmerman et Lucas Manzano, 1913) est une parodie de la Dame aux camélias. Le cinéma attire un écrivain de la taille de Rómulo Gallegos, qui inspire La trepadora (Edgar J. Anzola, 1924), puis produit et écrit Juan de la Calle (Rafael Rivero, 1941). Néanmoins, durant le muet, ce sont plutôt des films comme Los milagros de la Divina Pastora (Amábilis Cordero, 1928) qui attirent le public local. El rompimiento (Antonio Delgado Gómez, 1939), le premier long métrage sonore, sort tardivement, signe d'une laborieuse reconversion au parlant, qui accroît la dépendance de cette balbutiante cinématographie, cadre de quelques coproductions (La balandra Isabel llegó esta tarde, Carlos Hugo Christensen, 1949 ; La epopeya de Bolívar, Alessandro Blasetti, 1969). Ni les échos du néoréalisme italien (La escalinata, César Enríquez, 1950) ni les efforts documentaires plus ambitieux (Araya, Margot Benacerraf, 1958) n'arrivent à surmonter une persistante médiocrité. Une jeune génération intellectuelle, souvent critique envers la société vénézuélienne, prend la relève des artisans pionniers. Cette génération se reconnaît dans le renouveau du cinéma latino-américain rassemblé à Mérida en 1968, mais elle entretient aussi des liens étroits avec d'autres secteurs de l'avant-garde culturelle du pays, notamment avec la littérature et le théâtre, d'où provient Román Chalbaud* (Caín adolescente, 1959). La cristallisation d'un nouveau cinéma vénézuélien s'appuie cependant de manière décisive sur des crédits accordés par l'État (Sagrado y obsceno, id., 1976) et sur les mesures protectionnistes qui débouchent sur la création d'un Fonds de soutien cinématographique (FONCINE, 1981). Le Venezuela compte alors quelques cinéastes expressifs. À part Chalbaud, sans doute le plus talentueux, on peut mentionner Mauricio Wallerstein (L'entreprise pardonne un moment de folie [La empresa perdona un momento de locura], 1978 ; La máxima felicidad, 1982), Thaelman Urgelles (Alias el Rey del Joropo, CO Carlos Rebolledo, 1977 ; La Boda, 1982), Marilda Vera (Por los caminos verdes, 1984), Olegario Barrera (Pequeña revancha, 1985), Alfredo Anzola (Anita Camacho, 1986), Carlos Oteyza (El escándalo, 1987), Luis Armando Roche (le Secret [El secreto], 1987), Solveig Hoogesteijn (Macu, la femme du policier [Macu, la mujer del policía], 1987), Atahualpa Lichy (Río Negro, 1990), Luis Alberto Lamata (Jericó, 1991), l'Argentin Alejandro Saderman (Golpes a mi puerta, 1992), Carlos Azpúrua (Amaneció de golpe, 1997) et une jeune réalisatrice, Fina Torres*, qui remporte au festival de Cannes 1985 la Caméra d'or pour son film Oriana. Le mouvement super-8 défend aussi sa place sur le grand écran (Orinoko : Nuevo Mundo, Diego Risquez, 1984).

acteur français d'origine italienne (Parme, Italie, 1919 - Saint-Cloud 1987).

Il suit sa famille en France en 1927 et abandonne vite ses études pour exercer divers métiers, dont ceux de lutteur professionnel et d'organisateur de combats. Jacques Becker le fait débuter (sous son véritable nom) dans Touchez pas au grisbi (1954), où il affronte Jean Gabin, qu'il rencontre à nouveau dans Razzia sur la schnouf (H. Decoin, 1955). Sa massive assurance et la sûreté instinctive de son jeu lui valent quantité de rôles de plus en plus importants dans un registre qui demeurera longtemps étroitement limité aux policiers et aux gangsters. Le succès public vient avec Le Gorille vous salue bien (Bernard Borderie, 1958), où il crée le rôle d'un as des Services spéciaux, que reprendra après lui Roger Hanin. Classe tous risques (C. Sautet, 1960) démontre qu'il est capable de développer un personnage en profondeur et d'évoquer aussi une certaine vulnérabilité. En 1961, Un taxi pour Tobrouk (D. de La Patellière) le consacre comme une vedette du box-office. Il campe en 1963 un étonnant chef de police dans l'adaptation de l'Opéra de quat'sous de Bertholt Brecht par Wolfgang Staudte et aborde un genre nouveau, celui du film de gangsters parodique, avec les Tontons flingueurs (G. Lautner, id.) que suivront bien d'autres titres de la même eau. Il demeure pourtant toujours dans le même registre (celui des hommes d'action), flics, truands ou baroudeurs, qu'il tire de plus en plus — la maturité aidant — vers le désabusement et les incertitudes. En témoignent la complexité de ses relations avec Blot (Paul Meurisse) dans le Deuxième Souffle (J.-P. Melville, 1966), l'interrogation angoissée qu'il incarne dans Cadavres exquis (F. Rosi, 1976) ou son interprétation de l'homme pris dans une machination dont il ignore tout (Un papillon sur l'épaule, J. Deray, 1978).