Éd. 2001

TEMPÉRATURE DE COULEUR. (suite)

En pratique, on ne corrige pas toujours la température de couleur à la prise de vues. Par exemple, par temps couvert, cette température monte facilement à 8 000 K, la correction des couleurs s'effectuant à l'étalonnage. Malgré son dispositif de correction automatique, l'œil ressent en effet une ambiance bleue qu'il convient de restituer, et il est difficile d'apprécier à la prise de vues l'excès de bleu qu'il faut conserver pour y parvenir. À l'inverse, en lumière artificielle, il faut prêter attention à la température de couleur : un écart de 100 K suffit à provoquer une dominante colorée perceptible.

Si l'éclairage provient de sources de températures de couleur différentes, il devient impératif, sauf effet délibéré, d'homogénéiser la lumière. Des gélatines correctrices sont alors placées devant les sources à corriger. Un cas particulier fréquent est celui d'un tournage en intérieur réel insuffisamment éclairé par une fenêtre, et où il faut donc un éclairage d'appoint. La solution classique consiste à employer des lampes à incandescence en doublant les vitres de gélatines correctrices ramenant à 3 200 K la lumière extérieure, ce qui impose de laisser les fenêtres fermées. On préfère alors éclairer les intérieurs avec des HMI.

Spectres de raies.

Contrairement au Soleil ou aux lampes à incandescence, les lampes « à décharge » ( SOURCES DE LUMIÈRE) n'émettent pas toutes les radiations possibles. Le spectre discontinu de ces lampes est qualifié de spectre de raies puisque l'on y observe uniquement les raies correspondant aux radiations émises. Les lampes à arc, au xénon, aux halogénures, tubes fluorescents fournissent des spectres de raies, même si l'abondance des radiations leur donne l'apparence d'un spectre continu. ( SOURCES DE LUMIÈRE).

Dans le cas des tubes fluorescents, il faut apporter une correction par filtre, soit sur la caméra, soit sur la source de lumière, soit sur les deux. Ces filtres peuvent être soit des filtres de conversion, soit des filtres purement correcteurs de couleur.

TEMPLE (Shirley)

actrice américaine (Santa Monica, Ca., 1928).

Celle qui deviendra la seule grande star enfant (bouclettes blondes, air mutin de petite poupée trop vite jetée dans le monde des adultes afin d'en singer les manies et les ridicules, mais aussi d'en reproduire les codes gestuels, hiérarchiques, moraux) est engagée pour des courts métrages alors qu'elle n'a pas encore quatre ans. Dans la série des Baby Burlesks, elle parodie (poses de vamp et baisers à l'appui) la Marlene Dietrich de Morocco. Après quelques emplois auprès de grandes stars telles que Kay Francis (Mandalay, M. Curtiz, 1934), elle monopolise l'attention dans un film, par ailleurs médiocre, Stand Up and Cheer (Hamilton MacFadden, id.). Immédiatement, la Fox et la Paramount entrent en compétition pour obtenir ses services. C'est la Fox qui l'emporte, malgré le succès de Shirley dans le classique de Damon Runyon, P'tite Miss (Little Miss Marker, A. Hall, 1934), à la Paramount. Très vite, elle devient l'unique vedette de ses films et celle qui assure la stabilité des studios Twentieth Century Fox, jusqu'en 1938. Avec une moyenne de trois films par an, C'est pour toujours (Now and Forever, H. Hathaway, 1934), Bright Eyes (D. Butler, id.), le Petit Colonel (id., 1935), Our Little Girl (J. S. Robertson, id.), Boucles d'or (I. Cummings, id.), Captain January (Butler, 1936), Pauvre Petite Fille (Poor Little Rich Girl, Cummings, id.), la Mascotte du régiment (J. Ford, 1937), elle divulgue une philosophie optimiste et souriante, au milieu d'intrigues souvent sombres jusqu'à la noirceur : Heidi (A. Dwan, 1937), la Petite Princesse (W. Lang, 1939). Elle chante, danse, raccommode les affaires de cœur, réconcilie les Noirs et les Blancs, les riches et les pauvres, les cow-boys et les Peaux-Rouges, les Britanniques et les Indiens. Mais quand elle commence à grandir, son utilisation devient problématique et son succès plus difficile. Malgré la qualité de l'Oiseau bleu (The Blue Bird, W. Lang, 1940) et de Young People (Dwan, id.), le studio décide de se séparer d'elle. Jeune bobby-soxer coquette, elle est reléguée aux emplois subalternes dans des productions de prestige telles que Depuis ton départ (J. Cromwell, 1944) ou le Massacre de Fort Apache (Ford, 1948). Elle quitte le cinéma en 1949, se tourne vers la télévision, où elle obtient un certain succès en racontant des histoires pour enfants, puis se consacre à la politique en militant pour le parti républicain. Elle a dans ce domaine occupé des postes importants : représentante des États-Unis à l'ONU en 1968, ambassadrice au Ghana de 1974 à 1976, chef du protocole en 1976.

TERAYAMA (Shuji)

cinéaste japonais (préf. d'Aomori 1935 - Tokyo 1983).

Tout en ayant diverses activités poétiques, littéraires ou théâtrales (il crée en 1967 sa troupe du Tenjo Sajiki, en hommage aux Enfants du paradis), Shuji Terayama devient scénariste, notamment pour quatre des premiers films de Shinoda à la Shochiku. Il tourne son premier court métrage dès 1960 (‘ Chattologie ’ [Nekogaku]) et travaille aussitôt avec Toshio Matsumoto pour le commentaire des ‘ Mères ’ (Hahatachi, 1967) et Susumu Hani (scénario de Premier Amour, version infernale, 1968). Son activité cinématographique se développe essentiellement dans le domaine du film expérimental dans de nombreux courts métrages, auxquels participent éventuellement les spectateurs : l'Empereur Tomato-Ketchup (Tomato Ketchup kotei) et son complément, ‘ Jankenpon ’ (1970), ‘ Chôfukuki ’ (16 + ou — 1), ‘ Rolla ’ (1974), ‘ Hosotan ’, ‘ Meikyukan ’ et Jugement (Shimpan, 1975), ‘ les Chants de Maldoror ’ (Marudororu no uta), ‘ Une gomme à crayon ’ (Keshigomu, 1977). Mais Terayama est mieux connu en Occident par ses quelques longs métrages, empreints de notations autobiographiques transcendées dans un langage visuel stylisé et surréalisant : Jetons les livres et sortons dans les rues (Sho o suteyo machi e deyo, 1971), Cache-cache pastoral (Den'en ni shisu, 1974), le Boxeur (Boxer, 1978), ou encore le sketch de Collections privées (1979). Une tentative de coproduction française, les Fruits de la passion (1981, avec Klaus Kinski), s'est soldée par un demi-échec, même si l'on y retrouve les obsessions imaginaires de l'auteur. Son dernier film, Adieu l'arche (Saraba Hakobune, 1983), est présenté à Cannes en 1985.