Se dit des objectifs dont le champ est de l'ordre de 180°.

acteur irlandais (Dublin 1888 - id. 1961).

Il débute à l'écran dans Junon et le paon (A. Hitchcock, 1930) tout en se produisant à l'Abbey Theatre de Dublin. Il ne s'installe à Hollywood qu'après Révolte à Dublin (J. Ford, 1936) et y interprète les vieux bougons excentriques : l'Impossible Monsieur Bébé (H. Hawks, 1938), les Hommes de la mer (Ford, 1940), Qu'elle était verte ma vallée (id., 1941), la Route semée d'étoiles (L. McCarey, 1944), Dix Petits Indiens (R. Clair, 1945), la Cité sans voiles (J. Dassin, 1948) et, en Irlande, l'Homme tranquille (Ford, 1952), Rooney (George Pollock, 1958) et A Broth of a Boy (id., 1959).

écrivain et scénariste américain (Saint Paul, Minn., 1896 - Los Angeles, Ca., 1940).

Fasciné par « les heureux et les damnés » du cinéma, qu'il décrivit sur le mode satirique dans Crazy Sundays, il connaît deux séjours infructueux à Hollywood (en 1927 et en 1931) avant d'être pris sous contrat par la MGM en 1937. Incapable de se plier aux servitudes du scénariste professionnel, il collabora, sans être crédité, à de nombreux films, dont Femmes (G. Cukor, 1939) et Madame Curie (M. Le Roy, 1943). En dépit de ses démêlés avec Mankiewicz, producteur, il cosigna l'adaptation des Trois Camarades (F. Borzage, 1938) ; mais ni Infidelity, projet destiné à Joan Crawford, ni Cosmopolitan, adapté par ses soins de Babylon Revisited, ne virent le jour. Tout en ébauchant le Dernier Nabab, roman posthume inspiré par la figure légendaire d'Irving Thalberg, il conta les tribulations d'un scénariste de série B dans les Histoires de Pat Hobby (1939), qui témoignent fort bien du statut précaire des écrivains à Hollywood. Après sa mort, plusieurs de ses œuvres ont été portées à l'écran, notamment Gatsby le Magnifique (E. Nugent en 1949 et J. Clayton en 1974), Babylon Revisited (sous le titre la Dernière Fois que j'ai vu Paris, R. Brooks, 1954), Tendre est la nuit (H. King, 1962), le Dernier Nabab (E. Kazan, 1976).

cinéaste américain d'origine française (Paris 1885 - Los Angeles, Ca., 1940).

Peintre et décorateur de théâtre, scénariste (dès 1908) et directeur de nombreux films muets à partir de 1914, il franchit sans encombre les étapes de la transformation d'Hollywood, réalisant, grâce à son éclectisme, des comédies brillantes et des drames romantiques, avec un égal succès commercial. Ayant eu la chance de diriger Betty Compson dans To Have and to Hold (1922), puis Pola Negri dans Bella Donna (1923), The Cheat (id.), le couple Ronald Colman et Vilma Banky dans l'Ange des ténèbres (The Dark Angel, 1925) et la Nuit d'amour (Night of Love, 1927), Rudolph Valentino dans le Fils du cheikh (The Son of the Sheik, 1926), Lupe Velez dans Tiger Rose (1929), Greta Garbo dans Mata Hari et dans Comme tu me veux (As You Desire Me, 1932), Jean Harlow dans Suzy (1936), Melvyn Douglas dans le Retour d'Arsène Lupin (Arsene Lupin Returns, 1938), il était assuré de passer à l'histoire malgré un certain manque de personnalité.

Opération chimique au cours de laquelle les cristaux de sels d'argent non « révélés » lors du développement sont éliminés de la couche de l'émulsion. ( COUCHE SENSIBLE.)

Agent chimique du fixage. ( COUCHE SENSIBLE.)

Se dit des objectifs, employés sur les appareils d'amateurs très simples, dépourvus d'un système de réglage de la mise au point. (L'objectif est réglé par construction sur une distance telle que, compte tenu de la profondeur de champ, les objets à l'infini paraissent nets.)

Synonyme de stabilité des images projetées. On parle de « manque de fixité » lorsqu'une image projetée à l'écran est instable soit pour des raisons mécaniques liées au projecteur ou à la caméra, soit en raison des conditions de prise de vues (à l'épaule, en véhicule, sans stabilisateur...). Le contrôle de la stabilité des caméras et des projecteurs se fait au moyen d'une « mire de fixité ».

cinéaste américain (Iron Mountain, Mich., 1884 - Dummerston, Vt., 1951).

Les films qu'il a tournés lui ressemblent. Il les a vécus. Il fut conforme à ce personnage impavide d'Irlandais à l'esprit et au corps assurés, trappeur, pionnier, prospecteur, Robinson selon les cas, mais toujours homme d'action et de sagesse voué aux espaces vierges que la littérature et le cinéma américains (ne citons que John Ford) ont si souvent chantés. Venu d'Irlande, son grand-père s'installe à Québec vers 1850. Sa postérité nombreuse s'établit au sud du Canada et au nord des États-Unis. Le père de Flaherty dirige une exploitation minière dans le Michigan. En 1893, il part prospecter la région frontalière du lac des Bois. Une année entière, son fils partage cette existence exaltante, puis retourne à l'école, la fuit à dix-sept ans, revient travailler aux côtés de son père sur des chantiers de recherches minières, est renvoyé pour insuffisance du Collège des mines du Michigan où il a fini par s'inscrire. Il rencontre alors Frances Hubbard, également dressée par son père à l'exploration et l'aventure. Ils s'épousent.

1910-1916 : la Fondation Mackenzie finance cinq expéditions de Flaherty vers la terre de Baffin. Flaherty redécouvre les îles Belcher, il en dresse la carte ; la plus grande porte désormais son nom. Il tient le journal de ses pérégrinations et filme déjà, en amateur, la vie des Esquimaux. À la fin de la Première Guerre mondiale, la firme française des fourrures Revillon accepte le projet d'un film sur ses territoires de chasse du Grand Nord. Durant deux années (1919-1921), Flaherty vit la vie difficile de Nanouk et de sa famille. Ainsi naît Nanouk l'Esquimau, qui invente le genre documentaire. Avant lui, le cinéma n'a connu pratiquement que le document brut orienté sur le pittoresque ou le sensationnel. Succès retentissant (depuis, à l'entracte, on vend des esquimaux). Flaherty s'est prémuni contre le traditionnel regard objectif, tombant du dehors, si souvent proche du point de vue de l'entomologiste — « il s'agissait d'êtres humains, non d'insectes » ; aussi ne recule-t-il pas devant la mise en scène. Il fait son film avec Nanouk ; ils l'élaborent, le répètent, le tournent ensemble. La Paramount offre bientôt à Flaherty de renouveler son exploit mais dans les mers du Sud. D'un séjour de trois ans aux îles Samoa, le cinéaste rapporte Moana (1926), qui n'a guère de succès qu'en France. C'est pourtant un chef-d'œuvre d'ethnographie lyrique et fraternelle, le plus authentiquement « flahertien » sans doute de ses films : l'image d'un paradis préservé où le bonheur néanmoins doit être conquis, gagné. Revendiqué par l'avant-garde, Flaherty réalise, dans l'esprit de recherche et d'expérimentation esthétique de celle-ci, l'Histoire d'un potier (1925) puis l'Île aux 24 dollars (1925), « film de ville » sur les gratte-ciel de Manhattan. Le premier reste confidentiel ; le second est mutilé par les exploitants.