actrice française (Cesena, Italie, 1920 - Chamalières 1980).

Elle est danseuse puis devient, au théâtre, l'élève de Raymond Rouleau. Beaucoup de charme, de grâce, d'aisance et de fine personnalité, qualités qui trouvent leur plein emploi au théâtre, tandis que le cinéma ne lui confie que des interprétations relativement incolores depuis ses débuts dans le Ruisseau (Maurice Lehmann et C. Autant-Lara, 1938), Derrière la façade (G. Lacombe et Y. Mirande, 1939) et Face au destin (H. Fescourt, id.). Alexandre Astruc la fait participer en 1955 à ses Mauvaises Rencontres, mais elle trouve difficilement des rôles de premier plan. On la voit encore dans la Bête à l'affût (P. Chenal, 1959), Beau Masque (B. Paul, 1972) et dans Nous irons tous au paradis (Y. Robert, 1977). Elle a su pourtant donner de la couleur à ses prestations dans Premier Bal (Christian-Jaque, 1941), Métier de fous (A. Hunebelle, 1948) ou Les femmes sont folles (G. Grangier, 1950), mais n'a pu retrouver avec l'adaptation de Huis clos (J. Audry, id.) le succès qu'elle avait remporté en jouant la pièce.

actrice française (Paris 1883 - Compiègne 1970).

Sa carrière au théâtre (elle a été l'élève de Silvain et fut, sous le règne d'Antoine, une ravissante ingénue à l'Odéon) est fertile en succès. En revanche, le cinéma ne lui accorde d'abord que peu d'intérêt, mis à part le Coupable (Antoine, 1917). À partir de 1934 et de Crime et Châtiment (P. Chenal), on remarque sa forte personnalité, son débit tranchant, ses yeux clairs, et, jusqu'à la fin, elle va osciller entre les garces : Un carnet de bal (J. Duvivier, 1937), l'Affaire Lafarge (Chenal, 1938), Entrée des artistes (M. Allégret, id.), la Fin du jour (Duvivier, 1939), le Voyageur sans bagage (J. Anouilh, 1944), le Miroir à deux faces (A. Cayatte, 1958), les aïeules apaisantes ou les mères sublimes : Marie-Martine (Albert Valentin, 1943), Sous le ciel de Paris (Duvivier, 1951), Thérèse Raquin (M. Carné, 1953), Journal intime (V. Zurlini, 1962), avec, dans l'un et l'autre cas, des points forts : les Anges du péché (R. Bresson, 1943), le Corbeau (H.-G. Clouzot, id.), Pattes blanches (J. Grémillon, 1949), la Vieille Dame indigne (R. Allio, 1965).

actrice britannique (Londres 1934 - New York 1992).

Elle est la jeune première blonde du cinéma anglais de la fin des années 50 : la Femme en robe de chambre (J. Lee Thompson, 1957, dans le rôle de la jolie rivale), le Justicier (The Moonraker, D. MacDonald, 1958), le Désert de la peur (Ice Cold in Alex, Lee Thompson, id.), Visa pour Hongkong (Ferry to Hong Kong, L. Gilbert, 1959), Expresso-Bongo (V. Guest, id.), le Monde de Suzy Wong (R. Quine, 1960), la Victime (B. Dearden, 1961). Depuis, elle se contente de rôles secondaires qui ne la mettent guère en valeur : Opération Crossbow (M. Anderson, 1965), Né pour vaincre (I. Passer, 1971), Asylum (R. W. Baker, 1972), There Goes the Bride (Terence Marcel, 1979).

Son synchrone, son émis simultanément à la projection des images qui montrent son origine.

Bref exposé d'un sujet de film, comportant typiquement une dizaine de pages, qui constitue l'ébauche ou le résumé d'un scénario.

Les toutes premières séances de cinéma comportaient plusieurs films très frustes du point de vue du langage cinématographique puisque composés d'un seul plan fixe. Mais, rapidement, les cinéastes maîtrisèrent le nouveau moyen d'expression. Dès la fin du muet, on avait imaginé à peu près tous les éléments de la syntaxe cinématographique, qui demeure essentiellement une syntaxe visuelle. Ces éléments sont employés par le cinéaste à deux grandes fins : organiser l'espace ; organiser le temps. Mais il est très difficile, en pratique, de les ranger et de les décrire à partir de cette finalité : par exemple, le découpage d'une scène en une suite de plans permet au cinéaste d'organiser l'espace en même temps qu'il organise le temps. La présentation qui suit est basée sur un regroupement plus pragmatique que fonctionnel des moyens du langage cinématographique. (Certains de ces moyens sont traités dans d'autres entrées : ARTIFICES, BANDE SONORE, BRUITAGE, ÉCLAIRAGE, EFFETS SPÉCIAUX, MAQUILLAGE, NUIT AMÉRICAINE.)

Le cadrage.

On distingue : le plan général, ou plan d'ensemble, qui montre tout le décor ; le plan demi-ensemble, qui montre une partie du décor ; le plan moyen, qui montre un ou plusieurs personnages en pied ; le plan américain, où les acteurs sont cadrés à mi-cuisse ; le plan rapproché, où les acteurs sont cadrés à hauteur de la taille ou de la poitrine ; le gros plan, qui montre un visage ou un objet ; le très gros plan, qui montre un détail. En jouant sur la profondeur de champ, plusieurs cadrages peuvent être combinés, par exemple un comédien en gros plan, un autre en plan moyen. La profondeur de champ est par ailleurs, en soi, un moyen d'organiser l'espace : à même cadrage, il n'est pas indifférent que le comédien en plan rapproché (par ex.) soit net devant un décor flou ou net devant un décor net. Une remarque analogue s'applique au choix de la distance focale de l'objectif : les courtes focales exagèrent la perspective (en déformant les gros plans) et augmentent la profondeur de champ, alors que les longues focales écrasent la perspective et diminuent la profondeur de champ. ( OPTIQUE GÉOMÉTRIQUE.)

Assez généralement, l'axe de prise de vues est horizontal. Il y a plongée s'il est dirigé vers le bas, contre-plongée s'il est dirigé vers le haut. Il y a contre-champ lorsque l'on filme dans une direction sensiblement opposée à celle du plan précédent. La technique du champ-contre-champ est couramment utilisée pour filmer les dialogues : elle permet de montrer alternativement les visages des deux comédiens, la tête de l'autre acteur pouvant apparaître alors de dos, en amorce.

Les mouvements d'appareil.

Le mouvement le plus simple est... l'absence de mouvement, qui donne le plan fixe. En fait, rares sont les vrais plans fixes : généralement, on procède, au cours de l'action, à un ou plusieurs recadrages, petits mouvements de caméra qui permettent de recentrer le champ lorsque, par exemple, les comédiens se sont déplacés.