Symbole (initiale du mot « transmission ») parfois employé, au lieu du symbole f, pour noter l'ouverture du diaphragme lorsqu'il s'agit de l'ouverture photométrique. ( DIAPHRAGME.)

cinéaste cubain (La Havane 1943).

Après vingt ans passés à filmer des documentaires, il s'impose avec la comédie Se permuta (1983) comme le meilleur disciple de Tomás Gutiérrez Alea, à l'origine de l'idée de départ. En effet, il reprend la verve de ce dernier dans la Mort d'un bureaucrate (1966) pour décrire le système D à la cubaine et les mentalités de ses concitoyens. Plaff (1988) offre une vision encore plus décapante et loufoque du socialisme sous les tropiques et du conflit des générations, et s'en prend à la bureaucratie. Ensuite, Tabío met en scène et signe à quatre mains avec son mentor, affaibli par la maladie, Fraise et chocolat (Fresa y chocolate, 1993), puis Guantanamera (1995). Entre-temps, il mène à bon port un autre projet personnel, El elefante y la bicicleta (1994), poussant plus loin le jeu du cinéma à l'intérieur du film qu'il ne l'avait suggéré précédemment, dans Plaff et le court métrage Dolly Back (1986). Il reprend la veine satirique avec Liste d'attente (Lista de espera, 2000).

Appareil, employé pour le montage, où défilent en synchronisme une bande image et une ou plusieurs bandes-son avec visualisation de l'image et restitution du son. ( MONTAGE.)

cinéaste français (Cherbourg 1925).

Critique de cinéma à l'Écran français dès 1945, il devient gagman puis scénariste (il travaille avec Léonide Moguy, Yves Ciampi, Christian-Jaque, Michel Boisrond, Alexandre Astruc, Jean Dewever), écrit des feuilletons pour la télévision et des pièces de théâtre, avant de mettre fin à sa longue impatience en tournant un court métrage, les Derniers Hivers, qui lui vaut le prix Jean-Vigo 1971. Après un autre court métrage (Une belle journée, 1972), il dirige Voyage en Grande Tartarie (1974) dont le ton légèrement frondeur déroute le public. Cousin cousine (1975), en revanche, connaît un succès international qui surprend tout le monde : l'auteur, peut-être, mais sûrement, en tout cas, le producteur. Les États-Unis, très protectionnistes en matière de films étrangers, s'entichent d'une œuvre qui représente sans doute un exemple parfait de comédie de mœurs « à la française ». Couvert de récompenses (notamment le prix Louis-Delluc 1976 et plusieurs nominations aux Oscars d'Hollywood), Cousin cousine n'entraîne pourtant pas le film suivant de Tacchella dans le même climat euphorique : le Pays bleu (1977) est un semi-échec comme le seront Il y a longtemps que je t'aime (1979) et Croque la vie (1981), comédies en demi-teintes qui souffrent d'un scénario un peu fragile mais où l'on sent toujours, chez le cinéaste, le même plaisir et le même talent à diriger ses acteurs. Il réalise ensuite Escalier C (1985), une chronique chaleureuse qui s'attache à la description des locataires d'un immeuble parisien, et Travelling avant (1987), qui est un hymne à la cinéphilie à la fois sincère et rêveuse dans le Paris de l'après-guerre. Les films suivants, les Dames galantes (1990), l'Homme de ma vie (1992), Tous les jours dimanche (1995) et les Gens qui s'aiment (1999), sont des œuvres mineures. Auteur de nombreux textes sur l'histoire du cinéma, Jean-Charles Tacchella devient président de la Cinémathèque française en 2000.

Dispositif indiquant sur une caméra, en cours de prise de vues, la cadence de prise de vues. ( CAMÉRA.)

Le cinéma taïwanais est inexistant pendant le demi-siècle de protectorat japonais sur l'île. Les seuls films en langue chinoise autorisés sont ceux produits par les studios du Mandchoukouo, dont la star de prédilection est Shirley Yamaguchi, alias Li Xianglan, actrice japonaise née en Mandchourie. Ce n'est qu'après la victoire de 1945 que les Taïwanais peuvent enfin découvrir de vrais films chinois. En 1947, une équipe de cinéastes arrive de Shanghai et réalise le premier film en mandarin tourné sur l'île : la Fille avec un masque (Jiamian nülang, Fang Peilin, 1947), avec Gu Lanjun, d'après un scénario de Zhang Che (Chang Cheh). Ce dernier revient à Taïwan deux ans plus tard et y établit une compagnie qui réalise Aventures dans les monts Alishan (Alishan fengyun, coréal. Zhang Che et Zhang Ying, 1949), considéré comme le premier film en mandarin du cinéma taïwanais. Après la rupture entre communistes et nationalistes, Zhang Che reste à Taïwan, mais il végète jusqu'à son départ, en 1956, pour Hongkong où il poursuivra avec succès sa carrière de réalisateur. Il faut dire qu'à Taïwan, au début des années 50, les conditions ne sont guère favorables au développement du 7^e art. C'est l'époque où les films en mandarin, produits par la compagnie Zongying, sous l'autorité directe du gouvernement nationaliste, relèvent de ce qu'on appelle le « réalisme sain », soumis aux impératifs de la propagande anticommuniste. Ce cinéma ennuie le public qui lui préfère les films en mandarin de Hongkong ou les films en langue taïwanaise (minnan hua) que les studios privés commencent à produire à partir du milieu des années 50. Ce cinéma en langue taïwanaise, méprisé par les élites, est essentiellement populaire. Il se développe rapidement et finit par atteindre des records de production (100 films en 1964, 140 en 1966), avant de décliner au milieu des années 70. En vingt ans d'existence, il produit environ 1 500 films, diffusés non seulement à Taïwan, mais également à Hongkong et en Asie du Sud-Est parmi les communautés originaires du sud du Fujian qui parlent le minnan hua. Au début des années 60, les autorités taïwanaises sont obligées d'instaurer une politique de soutien au cinéma en mandarin, mais c'est surtout grâce à l'arrivée à Taïwan de grands cinéastes de Hongkong, comme Li Hanxiang* et King Hu*, que le cinéma prend enfin son essor. En 1963, Li quitte la Shaw Brothers pour fonder à Taïwan sa propre compagnie, la Guolian. Son arrivée marque un tournant dans l'histoire du cinéma taïwanais en mandarin, qui connaît alors un extraordinaire développement, avec, notamment, de fabuleux films en costumes, fortement marqués par une stylisation directement issue de la tradition de l'opéra de Pékin dont Li Hanxiang et King Hu sont tous deux de fins connaisseurs. En dehors de l'œuvre de ces grands artistes, il faut noter que le cinéma taïwanais des années 70 – comme d'ailleurs celui de Hongkong – est soumis d'abord à des impératifs de rentabilité et que l'originalité n'est pas son fort. Après avoir, pendant des années, produit plus de 100 films par an (wu xia pian, films de kung-fu ou comédies pour l'essentiel), le plus souvent réalisés à la va-vite et d'une affligeante médiocrité, le cinéma commercial taïwanais se trouve en crise. C'est l'émergence de la Nouvelle Vague, à partir de 1982-1983, qui redresse la situation lorsque le Studio Central (Central Motion Picture Corporation) confie la réalisation d'un film à épisodes, In Our Times (Guangyin de gushi), à quatre jeunes réalisateurs : Edward Yang*, Ke Yi-zheng, Jim Tao et Zhang Yi, film dont le scénario est écrit par Wu Nianzhen. L'année suivante, c'est Growing Up (Xiao Bi de gushi) de Chen Kunhou, dont Hou Hsiao-hsien est scénariste, puis Sandwich Man (Erzi de da wan ou) en trois épisodes réalisés par Hou Hsiao-hsien*, Ceng Zhuangxiang et Wan Ren. Ce « Nouveau Cinéma », comme il est souvent appelé, est le fait de jeunes qui ont chacun sa personnalité et son style, mais qui se connaissent, collaborent à l'occasion et ont en commun la volonté de faire autre chose que du cinéma de simple divertissement. Leur influence est grande, même si leurs films ne représentent qu'une part infime de la production et ont parfois des difficultés à se rentabiliser, malgré la modicité de leurs budgets. En même temps, c'est une époque où l'évolution des mentalités aide le cinéma à changer de style. Sur le plan politique, les changements intervenus dans la deuxième moitié des années 80 – et, notamment, la levée de la loi martiale en 1986 ainsi que l'autorisation de voyager en Chine continentale – facilitent la normalisation qui s'accélère après la mort de Jiang Jingguo en 1988. De plus en plus, les jeunes générations se sentent totalement taïwanaises. Elles revendiquent même leur différence par rapport à la Chine continentale ou à Hongkong, ce qui s'exprime notamment par un retour à la langue taïwanaise qui, dans les films, coexiste souvent avec le mandarin. Certains cinéastes se préoccupent alors des problèmes de la société taïwanaise d'aujourd'hui et à revendiquer la mémoire d'un passé douloureux, trop longtemps occulté par l'establishment. Lorsque, à la fin des années 80, Hou Hsiao-hsien et Edward Yang* sont finalement reconnus par la critique internationale comme de très grands cinéastes, c'est un énorme encouragement au cinéma d'auteur qu'ils défendent. Parmi les jeunes cinéastes qui marchent sur leurs traces, on remarque Tsai Ming-liang, notamment avec Vive l'amour (1994), qui remporte le Lion d'or au festival de Venise en 1994, et Et là-bas, quelle heure est-il ? (Ni Nei Pien Chi Tien, 2001) ; Ang Lee*, qui réalise Garçons d'honneur (1993), Ours d'or au festival de Berlin en 1993, puis Salé, sucré (1994) avant de continuer son parcours aux États-Unis ; Lin Cheng-sheng, qui signe les Murmures de la jeunesse (Meili zai Changge, 1997) et Sweet Degeneration (Fang Lang, 1998). Proche de Hou Hsiao-hsien, Hsu Hsiao-ming réalise l'Île du chagrin (Heartbreak Island, Qu nian dong tian, 1995), une œuvre très maîtrisée sur le drame d'une étudiante, mêlée aux événements pro-démocratiques de Gaoxiong, à la fin des années 70, et qui, à l'issue de treize années de prison, découvre un monde qui est aux antipodes de l'idéal auquel elle a tout sacrifié.