Distance focale, caractéristique d'un objectif à laquelle est directement liée — toutes choses égales par ailleurs — la taille de l'image fournie par cet objectif. (La distance focale est égale à la distance foyer/lentille d'une lentille unique qui fournirait, pour une mise au point sur l'infini, une image de même taille que l'objectif considéré.) [ OBJECTIFS, OPTIQUE GÉOMÉTRIQUE.] Focale est couramment employé comme abrév. fam. de distance focale et, par extension, comme syn. de objectif lorsque l'on s'intéresse à la distance focale de ce dernier : ce plan a été tourné avec une courte focale.

Mot anglais pour foyer.

cinéaste français d'origine hongroise (Budapest 1924 - Paris 1977).

Il étudie la peinture à Londres et s'y fait remarquer. Puis il se tourne vers le cinéma d'animation et manifeste autant d'originalité dans le graphisme que de hauteur dans l'inspiration (Animated Genesis, 1952 ; A Short Vision, 1954). Après un séjour à New York consacré à la peinture, il s'installe à Paris et y réalise, pour le compte du Service de la recherche de l'ORTF, des dessins animés qui font sensation : Appétit d'oiseau (1964), Un garçon plein d'avenir (1965), Plus vite (id.), Éveil (1967), Visages de femmes (1969). Une saisissante invention graphique (en particulier dans la transformation continue des volumes, qui n'est pas sans évoquer l'art d'Émile Cohl) y soutient une thématique axée souvent sur la violence et la mort. Il s'essaie au long métrage avec Je, tu, elles (1972), mêlant personnages réels et images composées. Ayant découvert au Canada les possibilités de l'animation par ordinateur, il fait figure de pionnier en réalisant des œuvres marquantes telles que Metadata (1970) et la Faim (1975). Il revient aux techniques classiques dans le Rêve (1976), fragment d'un long métrage, Daphnis et Chloé, resté inachevé.

chef opérateur américain (New York, N. Y., 1900 - Santa Monica, Ca., 1988).

Opérateur depuis 1919, fréquemment nominé pour un Oscar, sa personnalité se définit mal, mais son métier est très sûr. Ces deux traits ont fait de lui un collaborateur d'élection pour Vincente Minnelli et pour George Cukor, ainsi que pour de nombreux artisans de moindre prestige, qui tous ont bénéficié de sa considérable expérience. Le noir et blanc, qu'il utilisa avec bonheur à la Paramount (Laughter, H. d'Abbadie d'Arrast, 1930 ; le Lieutenant souriant, E. Lubitsch, 1931) et à la MGM (où il s'occupa avec un soin extrême de Joan Crawford, notamment dans Mannequin, F. Borzage, 1938), ne fut peut-être pour lui qu'une préparation à sa réelle explosion, avec le Technicolor rutilant des années 40. Le Chant du Missouri (V. Minnelli, 1944), aux nuances tendres de calendrier passé, est un succès total, que Folsey sut renouveler souvent, par exemple dans la Toile d'araignée, à la palette plus sombre (Minnelli, 1955), et dans Planète interdite, aux coloris plus fantaisistes (F. McLeod Wilcox, 1956).

acteur américain (Grand Island, Nebr., 1905 - Los Angeles, Ca., 1982).

Étudiant journaliste piqué par la mouche du théâtre, il rejoint, en 1928, la jeune compagnie des University Players qui regroupe, entre autres, Joshua Logan, Margaret Sullavan, qu'il allait épouser, et James Stewart, l'ami de toujours. En 1929, il débute à Broadway. En 1934, il s'y fait remarquer et, la même année, Hollywood l'appelle pour recréer au cinéma le rôle qui l'avait lancé sur les planches : la Jolie Batelière (V. Fleming, 1935). Henry Fonda jouait un jeune campagnard, emploi dont il parviendra difficilement à se débarrasser. C'est à la famille cinématograhique des Charles Ray, Richard Barthelmess ou Charles Farrell qu'il semble alors appartenir. De nombreuses fois marié, vedette adulée de la scène (sur laquelle il ne renoncera jamais à paraître), il était aussi, dans les dernières années de sa vie, un populaire acteur de télévision : il a embrassé toutes les expressions qui s'offraient à son métier d'acteur.

Une longue interruption (1948-1955), consacrée au théâtre, scinde sa carrière cinématograhique en deux périodes, nettement distinctes. Jeune acteur courtisé par le cinéma qui lui fait les honneurs d'un début en vedette, il devient vite le partenaire masculin que les stars à forte personnalité se disputent. Barbara Stanwyck (Miss Manton est folle), Sylvia Sidney (la Fille du bois maudit ; J'ai le droit de vivre) ou Bette Davis (Une certaine femme ; l'Insoumise) se le partagent. Mais il est déjà évident que Fonda n'est pas un fade jeune premier : opposée à l'énergie de Barbara Stanwyck, à l'émotion de Sylvia Sidney ou à la nervosité de Bette Davis, sa tranquillité sereine et grave a, elle aussi, l'art de séduire le spectateur. Dès 1935, quand il succède à Richard Barthelmess dans la seconde version d'À travers l'orage (H. King), il a su s'inventer un personnage d'innocent honnête et solide qui lui deviendra familier. Malgré ses rapports tendus avec Fritz Lang, il donne la pleine mesure de son talent dans sa composition de délinquant fugitif et haletant de J'ai le droit de vivre. Par ailleurs, la cohabitation avec une autre grande vedette masculine, Pat O'Brien (Rivalité) ou Tyrone Power (le Brigand bien-aimé), ne l'empêche pas de tirer habilement son épingle du jeu en « composant » avec précision (ainsi le Frank James chiquant de ce dernier film). En 1939, avec un faux nez qui ne diminue en rien l'intensité de son regard, il est le jeune Abraham Lincoln de Vers sa destinée et inaugure ainsi, dans l'enthousiasme, sa collaboration fructueuse avec John Ford. C'est aussi, paradoxalement, l'époque des rancœurs qui commence. Pour être l'inoubliable Tom Joad, avec dans ses yeux toute la misère du monde (les Raisins de la colère, 1940), il doit accepter trois ou quatre films de routine que la Fox lui impose. Ce compromis ne lui convient pas et son absence, due à la guerre, creuse le fossé : en 1948, après le Massacre de Fort Apache, il se retire. Plus tard, réconcilié avec lui-même, Fonda se reverra avec plaisir dans des productions modestes où il fait merveille, comme The Big Street (1942).