Grand angle, abrév. fam. de objectif à grand angle de champ. ( OBJECTIFS.)

chef opérateur suisse (Zurich 1905 - Berlin, RFA, 1984).

Il débute en 1927 comme collaborateur des films d'Arnold Fanck (en compagnie de Sepp Allgeier et Hans Schneeberger) et a paru longtemps se cantonner dans le documentaire (de montagne et/ou exotique). Ce n'est qu'en 1954 qu'il renonce à ses activités de globe-trotter pour diriger la photo de films de fiction signés Harald Braun ou Kurt Hoffmann. En 1958, il est engagé (à la suite du décès de F. A. Wagner) pour le Tigre du Bengale et le Tombeau hindou, de Fritz Lang. Il s'acquitte de cette tâche avec une belle sensibilité à la couleur, qu'on retrouve dans le Divin Marquis (Cy Enfield, 1969), en collaboration avec Heinz Pehlke.

Grand angulaire, syn. fam. de grand angle.

scénariste américain (New York, N. Y., 1914 – Pacific Palisades, Ca., 2000).

Venu au cinéma après s'être occupé de la naissante TV en couleurs, il a eu une activité de producteur associé (notamment avec Stanley Kramer) assez considérable. Il a cosigné notamment le scénario de Panique dans la rue (E. Kazan, 1950), qui lui vaut un Oscar, l'Homme à l'affût (E. Dmytryk, 1952), le Bal des maudits (id., 1958), Becket (P. Glenville, 1964  : autre Oscar), l'Étrangleur de Boston (R. Fleischer, 1968), Jeremiah Johnson (S. Pollack, 1972).

Au cours du XX^e siècle, plusieurs définitions sont proposées. La plus aboutie semble due à André Martin : « Le terme d'animation définit toute composition de mouvement visuel procédant d'une succession de phases calculées, réalisées et enregistrées image par image [...], quel que soit le système de représentation choisi [...], quel que soit le moyen de reproduction employé [...], quel que soit enfin le procédé de restitution du mouvement. » Ce procédé, dit « de l'image par image », fondé sur le passage à l'enregistrement d'un maximum de 24 images différentes par seconde de projection, est à la base même du principe cinématographique. Reposant, dans son processus de conception, sur un aller-retour entre fixité et cinétisme, le cinéma d'animation pourrait bien être la machine manquante, entre Marey et Lumière — désignée indirectement par Jean-Luc Godard : la machine qui se situerait entre mouvement figé (préhistoire) et mouvement réglé (cinéma). Sur un plan esthétique, sa souche serait celle de la fantasmagorie (préhistoire) et ses réalisations renouvelées rejoueraient toujours cette « scène primitive ». Les débuts de son histoire coïncideraient avec la fin de la préhistoire du cinéma (Hervé-Joubert Laurencin).

La préhistoire

du cinéma réunit toutes les expressions de l'analyse du mouvement : la plaque animée du Néerlandais Christiaan Huygens (1659) et ses déclinaisons ultérieures à transformation, les fantasmagories et spectacles de projections lumineuses de Philidor puis de Robertson (fin XVIII^e), le Thaumatrope des docteurs anglais Fitton et Paris (1825), le Phénakistiscope du Belge Joseph Plateau avec disques sur verre (1828-1832), les lanternes de salon des fabricants Lapierre avec plaques en chromolithographies passées en boucle (de 1848 au début du XX^e), les vues stéréoscopiques de Cook et Bonelli (1867), le Praxinoscope du Français Émile Reynaud avec ses douze miroirs où se reflètent des bandes de dessins (1876), les instantanés et séries photographiques de l'Anglais Eadweard Muybridge (de 1877 à 1893), les disques et le fusil chronophotographique d'Étienne-Jules Marey (de 1882 à 1893). En 1888, Émile Reynaud fait breveter une nouvelle invention : le Théâtre optique. Celui-ci, utilisé publiquement de 1892 à 1900 au musée Grévin, permet pour la première fois de projeter sur un écran des spectacles animés en couleurs de plus de cinq minutes. Ce sont les Pantomimes lumineuses qu'Émile Reynaud dessine et peint lui-même. Un Bon Bock (1888) ou Pauvre Pierrot (1891) sont relayés par ses photoscénographies d'acteurs : les clowns Footit et Chocolat enregistrés en 1896. Louis Lumière, qui, en mettant au point le Cinématographe, clôt la préhistoire du cinéma et inaugure son histoire, a repris à Reynaud son idée d'utiliser des bandes perforées et souples assurant une projection à mouvement continu sans flou ni sautillement, mais il la perfectionne en inventant un système de griffes qui en contrôlent l'entraînement mécanique. Cependant, le principe existant en germe dans les Pantomimes lumineuses est celui, fondateur, du principe du cinéma d'animation : ces images ne sont pas des représentations du réel, elles n'ont rien — contrairement aux premiers films des frères Lumière — de naturaliste. Au lieu d'enregistrer un mouvement du réel, ce cinéma crée de toute pièce une représentation.

Cette préhistoire permet d'identifier la présence de deux origines continentales (Europe et États-Unis). Elle dévoile les trois affluents fondateurs des esthétiques internationales du cinéma d'animation : 1. Les recherches techniques elles-mêmes ; 2. Le spectacle de tradition populaire ; 3. L'histoire des arts plastiques. Elle démontre que, dès le départ, le champ esthétique n'est nullement réduit à la seule source graphique.

D'origine controversée selon les paramètres retenus (principe de base ou support de la pellicule ou déclinaison durable), le cinéma d'animation naît avec le cinéma si l'on prend pour étalon le support de la pellicule. L'Anglais Arthur Melbourne Cooper (1874 -1961), en réalisant le premier film d'animation sur pellicule, Matches Appeal (1899), ouvrirait donc son histoire (Giannalberto Bendazzi).

Cette histoire pionnière

commence simultanément en Europe et aux États-Unis et se déploie essentiellement dans deux directions : graphique et plastique. Dès la première décennie du XX^e siècle, la plupart des techniques que développera ultérieurement le cinéma d'animation existent. Les successeurs de Cooper sont James Stuart Blackton, Segundo de Chomon, Émile Cohl et Winsor McCay, mais aussi les peintres Arnaldo Ginna et Leopold Survage. Le caricaturiste Stuart Blackton (1875-1941), d'origine anglaise, naturalisé américain très jeune, réalise dès 1900 l'historique The Enchanted Drawing puis en 1906 Humorous Phases of Funny Faces, où une main dessine des graffiti qui aussitôt prennent vie sur l'écran. Il signe l'année suivante le merveilleux The Haunted Hotel, film live intégrant des objets animés, modèle de ce qu'on appelait alors le mouvement américain. En Europe, l'Espagnol Segundo de Chomon, célébré par la suite pour sa virtuosité technique, réalise en 1902 un premier film d'animation en volume, Choque de trenes. Il récidive avec El Hotel Electrico (1905), qui préfigurerait The Haunted Hotel de Blackton. En 1908, il explore la technique de la plastiline avec le Sculpteur moderne. On lui doit plus d'une centaine de films, tous genres confondus.