cinéaste néerlandais (Nimègue 1940).

Après une formation à l'académie des beaux-arts d'Utrecht, illustrateur dans l'âme, il dessine et anime des films publicitaires. En 1967, il séjourne en Angleterre et participe au long métrage de George Dunning The Yellow Submarine pour les storyboards et l'animation. De retour aux Pays-Bas, il réalise en 1970 son premier court métrage, The Story of Little John Bailey. La même année, il part au Canada où il collabore au long métrage de Gerald Potterton Tiki-Tiki et réalise pour le National Film Board le Bleu perdu (1972), Au bout du fil (1974) et Une vieille boîte (1975). Le premier est un cri du cœur écologiste, le second cultive une cocasserie sardonique, le troisième est un conte Pop'Art. Il retrouve la Hollande pour David (1977), archétype du film actif et interactif selon Driessen, qui joue avec son public (grand prix du festival d'Annecy). De double nationalité, il partage son temps et ses réalisations entre Pays-Bas et Canada : Jeu de coudes (Canada, 1980), la Maison sur les rails (Pays-Bas, 1981), Tip-Top (Canada, 1984), ainsi que l'Île miroir (1985) et le Peuple de l'eau (1992), tous deux aux Pays-Bas. Parfois empreints d'un grotesque flamand moyenâgeux, les personnages de Driessen sont fragiles et démunis. Le fait que l'auteur, iconoclaste et minimaliste, les représente avec un trait particulièrement dépouillé (et tremblé) n'arrange pas leur situation. Il faut qu'ils se débrouillent seuls, à l'intérieur d'un cadre instable et parfois fragmenté. Quand ils ne sont pas condamnés à disparaître, Driessen laissant tout simplement les spectateurs devant un écran vide et blanc pour rythmer l'action et en accentuer la force comique. La Fin du monde en quatre saisons (1995), Three Misses (2000) et The Bov who Show the Iceberg (2001), de même inspiration, proposent une fragmentation du plan par les cadres-images qui le composent de plus en plus accentuée. Paul Driessen enseigne à Kassel depuis 1989.

Cinéma en plein air où les spectateurs assistent, en restant dans leur automobile, à la projection d'un film sur grand écran. Le son peut être restitué par des haut-parleurs reliés à des bornes implantées sur l'aire de stationnement ou par diffusion radio FM reçue sur autoradio.

Ces cinémas sont très peu développés en Europe.

Le droit des auteurs est régi en France par le Code de la propriété artistique et littéraire. Celui-ci prévoit que l'auteur d'une œuvre de l'esprit jouit d'un droit de propriété sur cette œuvre du seul fait de sa création (et donc sans formalité, contrairement aux États-Unis par exemple, où seul le dépôt d'un « copyright » donne naissance à l'œuvre). Ce droit se décompose en :

— un droit moral, « perpétuel, inaliénable et imprescriptible », recueilli par les descendants, et qui vise au respect « du nom, de la qualité et de l'œuvre » des auteurs. C'est au nom de ce droit que Carmen Jones, par exemple, ne put pendant longtemps être projeté en France, à la requête des héritiers des auteurs du livret de Carmen ;

— un droit patrimonial, qui confère le monopole d'exploitation de l'œuvre à l'auteur puis à ses héritiers, jusqu'à ce que l'œuvre tombe dans le domaine public (en principe, 50 ans – non compris les années de guerre – après le décès du dernier auteur).

Le code précise : « Ont qualité d'auteurs d'une œuvre cinématographique la ou les personnes physiques qui réalisent la création intellectuelle de cette œuvre. Sont présumés, sauf preuve contraire, coauteurs d'une œuvre cinématographique réalisée en collaboration : l'auteur du scénario ; l'auteur de l'adaptation ; l'auteur des textes parlés ; l'auteur des compositions musicales avec ou sans parole spécialement réalisées pour l'œuvre ; le réalisateur. »

actrice américaine (Logan, W. Va., 1923 - Beverly Hills, Ca., 1996).

Interprète discrète mais sensible et non dépourvue de charme (elle avait été « modèle »), on l'a vue d'emblée en protagoniste de films d'aventures opposant sa fragilité à la virilité des héros de Howard Hawks (la Rivière rouge, 1948) ou de John Ford (la Charge héroïque, 1949 ; le Convoi des braves, 1950). Elle apparaît encore dans la Vallée de la vengeance (R. Thorpe, 1951), le Port des passions (A. Mann, 1953), Colère noire (F. Tuttle, 1956), le Bagarreur solitaire (The Wild and the Innocent, Jack Sher, 1959) et plus tard dans l'Enquête (Sylvia, G. Douglas, 1965).

Procédé d'enregistrement et de reproduction sonore numérique multicanal appliqué au cinéma. Le son numérique (6 canaux – procédé 5.1) est enregistré sur un disque audionumérique (même aspect qu'un CD audio), synchronisé avec le défilement de la copie par l'intermédiaire d'un code temporel enregistré photographiquement sur la copie, entre la piste analogique et les images du film. ( SON NUMÉRIQUE.)

acteur et cinéaste brésilien (Salto de Itu, État de São Paulo, 1920).

Il débute comme figurant dans l'inachevé It's All True (O. Welles, 1942) et devient ensuite l'une des vedettes masculines les plus populaires des écrans brésiliens. Sa carrière de comédien spécialisé dans les rôles de galant homme se partage entre les mélodrames (notamment ceux produits par la Vera Cruz) et des chanchadas : Um Pinguinho de Gente (Gilda de Abreu, 1947), Inconfidência Mineira (C. Santos, 1948), Carnaval no Fogo (W. Macedo, 1949), Caçula do Barulho (R. Freda, 1949), Aviso aos Navegantes (Macedo, 1950), Tico-Tico no Fubá (A. Celi, 1952), Sinhá Moça (Tom Payne et Oswaldo Sampaio, 1953), Carnaval em Marte (Macedo, 1955), Sinfonia Carioca (id., id.), O Caso dos Irmãos Naves (L. S. Person, 1967), A Madona de Cedro (Carlos Coimbra, 1968), Independência ou Morte (id., 1972), parmi une cinquantaine de titres. Après avoir été à l'occasion scénariste, monteur et producteur, il passe à la mise en scène avec une comédie (Absolutamente Certo, 1957). Sa deuxième réalisation, la Parole donnée (O Pagador de Promessas, 1962), remporte la Palme d'or... ce qui n'est pas le moindre paradoxe ! Mais n'est-ce pas un signe des malentendus cannois que d'avoir couronné une œuvre académique lors de l'éclosion du Cinema novo, mouvement auquel Duarte est resté étranger ? Tourné à Bahia, à partir d'une pièce à succès de Dias Gomes, le film oppose mysticisme populaire et dogmatisme religieux. Vereda da Salvação (1965) s'inspire d'une pièce de Jorge Andrade, et Quelé do Pajeú (1970) d'un scénario de Lima Barreto. Sa pente déclinante s'accentue ensuite, en passant par des épisodes de « pornochanchadas ».