cinéaste français (Paris 1955).

Après des études de cinéma à l'École Louis Lumière, il entre dans le cinéma en tant qu'assistant-opérateur en 1976, auprès de cinéastes tels que Jean-Paul Janssen (Retour à Marseille), Jean-Jacques Beneix (Diva), Jacques Rouffio (Mon beau-frère a tué ma sœur), etc. Cette première fonction l'amène dans les années 80 à participer à différents films en tant que cadreur — en particulier à quatre reprises auprès de Nicolas Philibert — puis comme directeur de la photographie à partir de 1986, auprès de cinéastes tels que Patrice Leconte, Gérard Oury, Olivier Schatzky... Parallèlement, il entame dès 1979 une carrière de réalisateur qui – en dépit de trois courts métrages de fiction – s'axe résolument vers le documentaire. Parcourant le monde armé de sa caméra, il réalise près de vingt films pour la télévision, dans des régions du globe aussi variées que la Patagonie (Patagonie force 10, 1983 ; Le Roi des Baleines, 1987), la Corse (Corsicayak, 1984), l'Himalaya (Little Karim, 1985 ; Mister Karim, 1997), le Pôle Nord (Papy Pôle, 1986) et le Pôle Sud (Transantarctica, 1990), la Thaïlande (Solo Thaï, 1990), l'Irlande (Le Pub des poètes, 1994), l'Australie (Les Boxeurs du désert, 1996), etc. L'Afrique demeure malgré tout son territoire d'investigation de prédilection, et tout particulièrement la Guinée, pays auquel il consacre trois documentaires pour la télévision (Aoutara, 1996 ; Les Maîtres des tambours d'Afrique, 1998 ; Mögöbalu, 1998), et trois longs métrages pour le cinéma, tous remarqués pour la qualité de leur approche humaine et de leur maîtrise cinématographique. Djembefola (1991) retrace le retour de Mamady Keita, grand joueur de djembé, dans son pays ; L'Enfant noir (1994) est une fiction sur un jeune Guinéen qui quitte son village pour aller faire ses études à la ville ; et Circus Baobab (2001) est un documentaire consacré au cirque acrobatique aérien guinéen du même nom.

acteur français (Paris 1915 - id. 1975).

Après avoir obtenu le Premier prix du Conservatoire, il entre à la Comédie-Française, mais joue aussi pour d'autres théâtres. À l'écran, sa carrière commence en 1938 et s'achève à la fin des années 50. Il débute sous de médiocres auspices avec des films de Jean Choux, Émile Couzinet, Yvan Noé, Léo Joannon... Retenons d'abord le Dernier des six, policier de Georges Lacombe (1941), dont l'amusante intrigue et la distribution (Fresnay, Larquey, Delair, Tissier) distraient de la défaite. Sa diction châtiée, son « masque romain » valent à Chevrier de jouer le probe fiancé de Falbalas (J. Becker, 1945), les belles âmes (Diego, dans Le diable souffle, de Gréville, aux côtés de Charles Vanel, en 1947), les chevaliers servants et l'abnégation (Philippe, dans le Maître de forges, 1948, signé par Fernand Rivers et inspiré du roman fameux de Georges Ohnet). De Delannoy à Le Chanois, il apparaît dans bien des films dotés d'une affiche de prestige mais dépourvus de réelle valeur.

décorateur, scénariste et cinéaste italien (Florence 1909 - Rome 1989).

Décorateur au théâtre, surtout pour Visconti, assistant de Romolo Marcellini et Amleto Palermi, il collabore au scénario de la Couronne de fer (A. Blasetti, 1941). Son goût théâtral s'affirme dans les décors grandioses de Guerre et Paix (K. Vidor, 1956). Il travaille ensuite sur Nuits blanches (L. Visconti, 1957), la Bible (J. Huston, 1966), Fraülein Doktor (A. Lattuada, 1969), Ludwig/le Crépuscule des dieux (L. Visconti, 1972), King Kong (J. Guillermin, 1976). En 1954, il dirige un épisode de Amori di mezzo secolo. Dans son autre mise en scène, Prete fai un miracolo (1975), il aborde la crise morale d'un jeune prêtre.

acteur et cinéaste italien (Vérone 1924 - Milan 1991).

Il interprète des revues musicales au théâtre et joue dans de nombreux films comiques, dont Totò al giro d'Italia (M. Mattoli, 1948), O. K. Neron (M. Soldati, 1951), Lo sai che i papaveri... (Marcello Marchesi et Vittorio Metz, 1952). Grâce à son image de blagueur maladroit, il devient populaire à la TV, mais au cinéma n'obtient que rarement des rôles importants. Quelques notables exceptions : Bellissima (L. Visconti, 1951), Il giovedì (D. Risi, 1964), Io, io, io... e gli altri (A. Blasetti, 1966), Falstaff (O. Welles, id.).

théoricien et cinéaste italien (Rome 1900 - id. 1975).

Fondateur du Centro sperimentale di cinematografia en 1935, il en est le directeur jusqu'en 1943, puis directeur associé jusqu'en 1951. Responsable de la revue Bianco e Nero, qu'il a créée en 1937, il fut par ailleurs directeur du festival de Venise de 1962 à 1968. On lui doit notamment des textes importants : Cinematografo (1935), Cinque capitoli sul film (1941), Il film nei problemi dell'arte (1949), Il film nella battaglia delle idee (1954), Arte et tecnica del film (1962). Occasionnellement scénariste (La peccatrice, d'A. Palermi, 1940 ; Stazione Termini de V. De Sica, 1953), Chiarini a également tourné quelques films (Via delle cinque lune, 1942 ; La bella addormentata, id. ; La locandiera, 1944 ; Ultimo amore, 1947 ; Patto col diavolo, 1950).

Ce mot désigne aux États-Unis les fils d'immigrés mexicains. Un mouvement se dessine à partir de la fin des années 60 en faveur d'un cinéma chicano. Parallèle à la revendication identitaire de cette minorité, il oscille entre la démarche militante alternative et l'intégration dans le système, hésite entre la télévision et le cinéma, entre le documentaire et la fiction, relève parfois du simple lobby ethnique. Il est naturel qu'il en soit ainsi puisqu'il part d'une critique radicale de la place congrue faite à cette communauté par Hollywood (et les autres médias) et des stéréotypes véhiculés. Peu d'exceptions échapperaient à la règle, à part le Sel de la terre (H. Biberman*, 1954). La trajectoire de Luis Valdez, fondateur du théâtre Campesino, est significative de ce point de vue, depuis le court métrage I am Joaquín (1969) jusqu'au succès de La Bamba (1987) en passant par Zoot Suit (1981), produit par un grand studio. Entre-temps, Raíces de sangre (Jesús Salvador Treviño, 1976) compte sur les largesses de la cinématographie mexicaine pour dénoncer les conditions de travail dans les usines frontalières. D'autres misent sur la production indépendante : Alambrista ! (Robert Young, 1977), The Ballad of Gregorio Cortez (id., 1982), El Norte (Gregory Nava, 1984), Break of Dawn (Isaac Artenstein, 1988). La comédie Born in East L.A. (Cheech Marin, 1987) élargit l'audience de «  la Raza  ». Au moins pendant un temps, les Latinos semblent à la mode, aidés par l'engouement pour les rythmes caraïbes (Salsa, Boaz Davidson, 1988 ; The Mambo Kings, Arnold Glimcher, 1991). Peut-être est-ce tout simplement qu'un certain nombre de vedettes d'origine hispanique, fidèles à leurs racines, ont désormais les moyens de mieux choisir leurs rôles : c'est le cas du Portoricain Raul Julia, du Cubain américain Andy García, du chicano Edward James Olmos. Ce dernier, interprète de The Ballad of Gregorio Cortez, Zoot Suit, Miami Vice (série de télévision), Stand and Deliver (Ramón Menéndez, 1988), met en scène American Me (1992), plaidoyer contre la violence montante. À l'époque du «  politiquement correct  », la quête d'une authenticité ethnique n'est pas incompatible avec une dilution dans le mainstream de la production courante, fût-ce au prix de céder l'essentiel, à savoir l'idiome, réduit souvent à quelques bribes de bilinguisme. D'autant que Hollywood reste prêt à absorber des cinéastes comme le Mexicain Luis Mandoki, le Brésilien Héctor Babenco*, l'Argentin Luis Puenzo* ou le chicano Robert Rodríguez (El Mariachi, 1992). La communauté hispanique américaine est elle-même multiple de par ses origines nationales, ce qui ne facilite ni la solidarité ni l'homogénéité culturelle ou même linguistique. Ainsi, la comédie de mœurs El Super (Orlando Giménez Leal et León Ichaso, 1979), malgré ses qualités, n'amorce guère un courant d'origine cubaine au sein du cinéma «  hispano  ». Le cinéma chicano existe-t-il ? S'il est permis d'en douter, il est néanmoins probable que la présence hispanique croissante aux États-Unis se reflétera partout, y compris sur les écrans.