Film flamme, film à support nitrate de cellulose ou Celluloïd, extrêmement inflammable, également appelé, à l'époque, film flam.

Méthode consistant à soumettre le film à une légère exposition auxiliaire uniforme (généralement pratiquée en un temps très court, d'où son nom) de façon à améliorer le rendu photographique des zones les plus sombres de l'image (ou des zones les plus claires si le flashage est appliqué au positif de copie). [ LATENSIFICATION, CONTRASTE, LABORATOIRE.]

Plan, ou suite de plans, montrant une action antérieure à l'action représentée. ( SYNTAXE.)

personnage de bande dessinée créé en 1934 aux États-Unis par Alex Raymond, repris ensuite par Austin Briggs, Dan Barry, etc. Un grand classique du comic-strip de science-fiction, contant la lutte de l'héroïque Flash Gordon (alias Guy l'Éclair pour les Français) contre le féroce Ming, empereur de la planète Mongo. Cette « quête du Graal à l'échelle cosmique » (Francis Lacassin) a inspiré, avant-guerre, trois serials : Flash Gordon de Frederick Stephani (1936), en treize épisodes, d'une relative fidélité à l'œuvre originale, Flash Gordon's Trip to Mars, de Ford Beebe et Robert Hill (1938), et Flash Gordon Conquers the Universe, de Ford Beebe et Ray Taylor (1940), tous interprétés par Larry « Buster » Crabbe. En 1980, Dino de Laurentiis produisit pour Famous Films Prod. un sompteux — et décevant — Flash Gordon en couleurs, mise en scène de Mike Hodges, avec Sam J. Jones et Max von Sydow. Signalons enfin une parodie pornographique en 16 mm, de Howard Ziehm et Michaël Benveniste, Flesh Gordon, avec Jason Williams et Suzanne Fields (1973).

cinéastes d'animation américains.

Fils d'immigrants allemands, Max (Vienne, Autriche, 1883 - Los Angeles, Ca., 1972) invente en 1915 le Rotoscope, qui permet de transcrire en animation une action réelle préalablement filmée, et travaille l'année suivante pour le studio Paramount de J. R. Bray où le rejoint son frère Dave (New York, N. Y., 1894 - Los Angeles, Ca., 1979). En 1919, après avoir tous deux réalisé des films d'entraînement pour l'armée, les deux frères fondent leur propre studio d'animation, Out of the Inkwell, qui emprunte son nom à une série populaire de petits films mêlant à des prises de vues réelles de Max l'animation de Koko, un clown malicieux qui s'échappe de l'encrier du dessinateur. En 1929, ils réorganisent leur association pour former les Fleischer Studios dont toute la production sera distribuée par Paramount. Max est plus particulièrement chargé de la gestion, tandis que Dave se consacre à la production effective. Avec l'avènement du parlant, Koko cède la place à Bimbo, un chien qui ne réussira jamais véritablement à s'imposer, et surtout à Betty Boop, une chanteuse roucoulante aux formes évocatrices, dont la joyeuse franchise connaît un énorme succès et qui ne sera abandonnée qu'en 1939. En 1933, le studio s'enrichit d'un nouveau personnage emprunté à la bande dessinée, Popeye le Marin, qui demeurera la vedette du studio jusqu'à sa fermeture et qui est le héros d'un moyen métrage en 1936 : Popeye the Sailor Meets Sinbad the Sailor. Les frères produisent aussi deux longs métrages, les Voyages de Gulliver (Gulliver's Travels, 1939) et Douce et Criquet s'aimaient d'amour tendre (Mr. Bugs Goes to Town, 1941), qui ne rencontrent pas le succès escompté, ainsi qu'une série adaptée des aventures de Superman (1941-42). À la suite du désaccord grandissant entre les deux frères et de l'échec commercial de leur dernier film, Paramount les oblige à fermer le studio en décembre 1941. Tandis que Paramount continue pour son propre compte la production des Popeye et Superman sous la responsabilité du gendre de Max, Seymour Kneitel, Max se consacre à la réalisation de films éducatifs, et Dave, après avoir dirigé durant deux ans la production de dessins animés pour Columbia, travaille durant quinze ans pour Universal.

cinéaste américain (New York, N. Y., 1916), fils de Max Fleischer.

Son œuvre, d'une constante exigence formelle, et dont la thématique ne manque pas d'intérêt, est assez communément sous-estimée. Elle témoigne d'abord d'une réelle passion pour le cinéma, qu'il s'agisse des prouesses techniques du Voyage fantastique (The Fantastic Voyage, 1966), des reconstitutions saisissantes de l'attaque de Pearl Harbour par les Japonais en 1941, Tora ! Tora ! Tora ! (id., 1970 ; CO T. Masuda et K. Fukasaku), ou de films moins spectaculaires dont il faut reconnaître la qualité de l'écriture, inventive et efficace. Acteur devenu monteur à la RKO, il fait des débuts de cinéaste avec des mélodrames (Child of Divorce, 1946), des documentaires ou des films de montage (Make Mine Laughs, 1949). Il donne toute sa mesure, avant même les superproductions, à partir de scripts plus élaborés — même si le Génie du mal (Compulsion, 1959) et Drame dans un miroir (Crack in the Mirror, 1960), tous deux avec Orson Welles, sont des échecs —, notamment Duel dans la boue (These Thousand Hills, 1959), western singulier, novateur et aujourd'hui classique. Il excelle déjà dans le thriller : l'Énigme du Chicago Express (The Narrow Margin, 1952) et surtout les Inconnus dans la ville (Violent Saturday, 1955), suspense et coupe socio-psychologique brutale dans l'épaisseur d'une petite ville. Car, si l'on fait l'impasse sur le script maccarthyste qui gâche bien inutilement le Voyage fantastique, et sur la « récupération », dont on se serait passé, de Che Guevara (Che !, 1969), Fleischer sait à la fois témoigner de la réalité américaine et se livrer à de captivantes explorations de l'imaginaire, de l'angoisse et de la solitude. Mise en cause d'une caste, le Temps de la colère (Between Heaven and Hell, 1956) s'en prend à la gloire militaire, et la Fille sur la balançoire (The Girl in the Red Velvet Swing, 1955) nous laisse sans illusion sur les pouvoirs de la bassesse, du cynisme et de l'argent. L'utilisation du scope, les mouvements d'appareil, la valeur expressive de la couleur — à laquelle Fleischer, de Duel dans la boue (These Thousand Hills, 1959) à Soleil vert (Soylent Green, 1973), accorde une attention fondamentale — y sont remarquables. La sûreté de sa direction d'acteurs est reconnue, et il n'est que de citer Kirk Douglas dans les Vikings (id., 1958), Anthony Quinn dans le très curieux Barabbas (id., 1962), ou Henry Fonda en enquêteur dans l'Étrangleur de Boston (The Boston Strangler, 1968), le film peut-être le moins conventionnel qu'on ait consacré à un criminel. Les personnages de Fleischer sont le plus souvent murés dans leur incapacité à communiquer, ligotés par les interdits, sans armes pour se sauver, ou réduits à un destin solitaire (Robert Mitchum, dans ce beau film d'aventures qu'est Bandido [Bandido Caballero, 1956], y fait figure d'exception assez satirique). Quels qu'en soient les échecs, dont ceux de la dernière décennie, on ne saurait réduire sans mauvaise foi à un « cinéma de la violence » une œuvre qui, si elle commence en fait avec l'Énigme du Chicago Express, n'est dépourvue ni de recherches ni de réussites, de Duel dans la boue, amorce de la mutation du western, au quasi-huis clos de l'Étrangleur de la place Rillington (10 Rillington Place, 1971).