actrice française (Caracas, Venezuela, 1900 - Paris 1994).

Elle débute au cinéma dans la Puissance du travail, tourné en Suisse par Jean Choux (1925), puis joue au théâtre chez Georges Pitoëff. Le parlant lui réserve des compositions troubles, inquiétantes, dont elle s'acquitte à merveille : le Mystère de la villa rose (L. Mercanton et René Hervil, 1930) ; le Réquisitoire (D. Buchowetzki, 1931) ; Dernière Jeunesse (J. Musso, 1939) ; le Corbeau (H.- G. Clouzot, 1943). Elle a de l'humour (Pension Mimosas, J. Feyder, 1935 ; Marie-Martine, Albert Valentin, 1943), de l'émotion (les Inconnus dans la maison, H. Decoin, 1942). Vu ses qualités, sa carrière paraît un peu limitée à de trop courtes apparitions.

acteur égyptien (mort au Caire en 1982).

Ce petit homme enrobé, agile, les yeux plutôt saillants, dispose d'un métier sans faille. Un long passé de comédien de composition lui permet d'entrer dans un rôle comme dans un habit et de lui donner l'air d'avoir toujours été porté. Naïf porte-parole du bon sens dans le Procès 68, il est cynique dans un autre film de Salah Abu Sayf, la Seconde Épouse (1967), ou bien dans le Facteur de Ḥusayn Kamal (1968). Violence, égoïsme qui se dissolvent dans l'ambiguïté du préfet Ismaïl dans le Moineau (Y. Chahin, 1973), et n'en sont que plus corrosifs. Il s'est toujours efforcé de faire valoir les diverses facettes de personnages inquiétants.

compositeur et scénariste argentin (Añatuya, Santiago del Estero, 1907 - Buenos Aires 1951).

L'auteur de Sur, Malena, Che bandoneón et bien d'autres tangos et milongas commence à écrire des scénarios à partir de Nobleza gaucha (Sebastián Naón, 1937). Mais la principale contribution de ce militant nationaliste au cinéma argentin, alors en plein essor, est liée à son association avec l'écrivain Ulises Petit de Murat et la compagnie Artistas argentinos asociados (1942). Ils se trouvent ainsi à l'origine des quelques fims de Lucas Demare qui puisent un souffle épique dans l'histoire nationale : La guerra gaucha (1942) ; Su mejor alumno (1944); Pampa barbare (1945). Manzi se hasarde dans la mise en scène, en collaboration avec Ralph Pappier (Pobre mi madre querida, 1948 ; El último payador, 1951) et enseigne le cinéma à l'université de Mendoza.

Au cinéma, le maquillage est à la fois un moyen technique, visant à procurer sur l'écran un rendu satisfaisant de la peau, et un moyen artistique, par lequel le maquilleur, partant du comédien ou de la comédienne, crée le visage du rôle.

Pellicule et maquillage.

Le rendu photographique de la peau dépend de la pellicule employée. (Il peut éventuellement dépendre aussi du type de source lumineuse employé à la prise de vues.) Un maquillage approprié permet d'améliorer ce rendu, tout en l'harmonisant aux autres visages. Il s'agit bien d'harmoniser, non d'uniformiser, ce qui est possible grâce à l'existence d'une très large gamme de teintes.

Les pellicules orthochromatiques ( COUCHE SENSIBLE) des débuts du cinéma, très peu sensibles au rouge, appelaient un maquillage spécifique : fond de teint très pâle, violet et rose pour lèvres et paupières. Les films panchromatiques, apparus à peu près avec le parlant, plus tard les films en couleurs, puis plus tard encore la télévision, restituaient à peu près correctement toutes les couleurs. Cette restitution variait toutefois un peu d'un type de film à un autre : à l'intérieur de la famille des maquillages pour film noir et blanc, on maquillait de façon d'autant plus contrastée que le film était moins sensible ; à l'intérieur de la famille des maquillages pour films en couleurs, on ne maquillait pas tout à fait de la même façon pour le Technicolor, pour l'Agfacolor, etc. Les progrès techniques ont simplifié le problème : sauf exception, les conditions de tournage sont prises en compte aujourd'hui de façon très large (cinéma ou télévision, couleur ou noir et blanc).

Les produits de base du maquillage.

Au cinéma, le maquillage doit « tenir » tout au long de la journée de tournage. Il doit être insensible à l'eau (pensons aux scènes de pluie, par ex.). Il doit être anallergique. Il ne doit pas briller, pour ne pas donner — précisément — l'impression de maquillage.

Pour respecter ces impératifs, on pratique d'abord un nettoyage démaquillant et hydratant, qui prépare la peau. L'essentiel du maquillage est ensuite composé des fonds de teint gras, disponibles en plusieurs dizaines de teintes. Une application de poudre « fixe » enfin le maquillage et lui permet de durer.

À ces produits de base s'ajoutent les fards, qui se distinguent en ce qu'ils sont destinés à une application bien localisée (fards à paupières, rouges à lèvres, rouges à joues), les crayons de toutes couleurs, les faux cils, etc.

Construction du maquillage.

Le fond de teint est appliqué uniformément, en ménageant une transition vers la racine des cheveux. (Un arrêt net se verrait sur l'image.) Il masque les petits défauts de la peau, et la barbe naissante des comédiens, et il donne la teinte générale. Le maquilleur choisit (en tenant compte, comme on l'a vu, du rendu du procédé de prise de vues) un fond de teint adapté à la fois au comédien ou à la comédienne (on prend en général un ton un peu plus foncé que la peau) et au rôle (les fonds de teint clairs « vieillissent »).

Par applications locales de fonds de teint plus clairs ou plus foncés, le maquilleur va ensuite corriger les imperfections — ou la fatigue — du visage. Il va surtout, en même temps, intervenir sur la morphologie apparente de l'acteur, pour composer le visage du rôle et aussi pour soigner la photogénie de la comédienne ou du comédien. La règle générale de cette « sculpture par tons » est : « Plus clair fait apparaître, plus foncé fait disparaître. » (De fait, dans la nature, ce qui est en relief est plus éclairé, alors que ce qui est en creux est plus sombre.) Par ex., une teinte légèrement plus foncée que le fond de teint général fait paraître le nez moins épais, ou bien simule des joues creuses, ce qui amincit le visage. À l'inverse, une teinte plus claire fait par ex. paraître l'orbite de l'œil moins creuse qu'elle n'est en réalité.