Dictionnaire du Cinéma 2001Éd. 2001
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FEJOS (Pál Fejös dit Paul) (suite)

Films  :

— Hongrie : Pán (1920) ; Hallucination (Lidércnyomás, id.) ; les Ressuscités (Ujraélök, id.) ; le Capitaine noir (A fekete kapitány, 1921) ; la Dernière Aventure d'Arsène Lupin (Arsène Lupin utolsó kalandja, id.) ; la Dame de pique (Pique Dame, 1922) ; les Étoiles d'Eger (Egri csillagok, inachevé, 1923). — États-Unis : The Last Moment (1928) ; Solitude (Lonesome, id.) ; Éric le Grand (The Last Performance, 1929) ; Broadway (id.) ; Captain of the Gard (terminé et signé par John S. Robertson, 1930) ; Big House et Menschen hinter Gittern (vers. franç. et vers. allem. de The Big House de George Hill, id.).— France : l'Amour à l'américaine (supervision, 1931) ; Fantômas (1932). — Hongrie : Marie, légende hongroise (Tavaszizápor, 1932) ; Tempêtes (Itél a Balaton, id.). — Autriche : Gardez le sourire (Sonnenstrahl, 1933) ; les Voix du printemps (Frühlingstimmen, id.). — Danemark : les Millions en fuite (Flugten fra millioherne, 1934) ; le Prisonnier no 1 (Fange nr. I , 1935) ; le Sourire d'or (Det Gyldne smil, id.). — Madagascar - Danemark - Suède : Horizons noirs (Svarta horisonter, six cm, 1936). — Indes orientales - Suède : sept cm, 1938. — Siam - Suède : Une poignée de riz (En Handfull ris, 1938, co Gunnar Skoglund). — Pérou - États-Unis : The Yagua (1941).

FEKS (« Fabrique de l'acteur excentrique » ; en russe : Fabrika EKscentričeskogo aktëra),

laboratoire théâtral puis cinématographique créé à Petrograd en décembre 1921. Ses fondateurs furent les benjamins de l'avant-garde révolutionnaire. En 1918, Grigori Kozintsev, qui a alors treize ans, et Sergueï Youtkevitch, son aîné d'un an, animent à Kiev un théâtre de marionnettes, un théâtre de rue et puis un « vrai » théâtre. Ils sont aussi assistants décorateurs pour le Théâtre Solovtzoski. Peintres, ils décorent des wagons de l'agit-prop ainsi que les murs de la ville, le 1er mai 1919. À Leningrad, où les conduit l'étude de la peinture, ils se lient avec Léonid Trauberg, journaliste et acteur amateur. Ensemble, ils fondent la FEKS et publient l'année suivante un fracassant manifeste, Excentrisme, qui situe leur « art poétique » dans le sillage du futurisme (celui de Marinetti tout autant que celui de Maïakovski), de dada, du constructivisme de Meyerhold, du Théâtre de la comédie populaire (de Sergueï Radlov), du burlesque américain, du serial français et des Ballets russes (picturalité, cirque, tréteaux de foire). Youtkevitch, entre-temps devenu avec Eisenstein élève de Meyerhold, conduit Eisenstein à collaborer avec la FEKS au printemps de 1922. Première manisfestation « scandaleuse » du laboratoire : « l'électrification » de la pièce de Gogol, Hyménée, le 25 septembre 1922, bientôt suivie de l'« agit-guignol », le Vniéchtorg sur la tour Eiffel. La Fabrique forme principalement des acteurs, conciliant les méthodes acrobatiques de Koulechov, bio-mécaniques de Meyerhold, pratiquant la commedia dell'arte, la pantomime (sans stylisation), le typage caricatural et le ciné-geste, mathématique, rigoureux, logiquement enchaîné. Le groupe fondateur s'étant vite dispersé, FEKS devint synonyme de Kozintsev et Trauberg. En 1924, ceux-ci créent leur propre studio, Feksfilm, au sein du Sevzapkino de Leningrad. Ils y travaillent avec une pléiade d'acteurs disciples : S. Guerassimov, P. Sobolevski, A. Kostritchkine, S. Magarill, I. Jeimo, E. Kouzmina, et deux collaborateurs prestigieux : l'opérateur Andréi Moskvine et (à partir de 1929) le musicien Dmitri Chostakovitch. L'œuvre du tandem Kozintsev-Trauberg (qui ne se sépare qu'après 1945) évoluera en trois temps. La première phase est de destruction — « gauchiste » — (1924-1925) ; la deuxième, la plus insolite et la plus novatrice, de romantisme révolutionnaire (1926-1930) ; la troisième, de réalisme socialiste (1931-1945). C'est entre la Roue du diable (1926) et Seule (1931), avec le Manteau (1926) et la Nouvelle Babylone (1929), que culmine l'esthétique de la FEKS, admirable synthèse de dramaturgie et de discours, d'expressionnisme et d'impressionnisme, de fantastique et de grotesque surréalisant, d'art populaire et d'art savant. Grâce à Victor Chklovski, à Youri Tynianov, Kozintsev et Trauberg cultivent quelques-uns des principes de l'école formaliste et notamment (en ce qui concerne l'image comme en ce qui touche le montage) ceux de « la forme compliquée », de la désautomatisation de la perception, de l'estrangement ou « dépaysement de l'objet », dans lesquels la critique ne voulut voir longtemps qu'exotisme et recherche du pittoresque. Assagi, l'excentrisme a continué d'irriguer l'œuvre de Kozintsev seul et une bonne part du cinéma soviétique des années 30 et 40. Il est remarquable, notera Chklovski, que tous les grands créateurs de l'art soviétique soient passés par l'expérience de l'excentrisme : de Koulechov à Dovjenko, de Youtkevitch et de Poudovkine à Eisenstein et Medvedkine. Ce trait en dit long sur l'importance de la FEKS.

FELDMAN (Marty)

acteur et cinéaste britannique (Londres 1934 - Mexico, Mexique, 1982).

C'est le strabisme le plus fameux du cinéma burlesque depuis le règne de Ben Turpin (« Visez les yeux ! »), tout son comique passant par les anomalies de son regard. Né dans le quartier pauvre de l'East End, il débute comme trompettiste de jazz, assistant d'un fakir, crée un numéro à succès (le Trio Morris, Marty and Mitch), enfin triomphe dans des shows télévisés à la BBC (« The Marty Feldman Comedy Hour »). Après avoir tourné avec Richard Lester (l'Ultime Garçonnière, 1969) et Jim Clark (Every Home Should Have One, 1970, dont il est la vedette et le coscénariste), il rencontre Mel Brooks et Gene Wilder, qui l'enrôlent dans leur train de succès et lui changent la vie. L'un lui fait jouer un bossu dans Frankenstein Junior (1974) puis dans la Dernière Folie de Mel Brooks (1976), l'autre dans son premier film, le Frère le plus futé de Sherlock Holmes (1975). Faisant désormais partie de « l'Académie Mel Brooks » (selon l'expression plaisante de Brooks lui-même), il est en mesure de monter son premier film, Mon beau légionnaire (The Last Remake of Beau Geste, 1977), puis son second, La Bible ne fait pas le moine (In God we Trust, 1979). Plus subtiles que ne le laisse supposer son physique, ses idées de gags sont en général très graphiques et refusent l'abattage à la Mel Brooks qui pourrait faire leur éventuel triomphe.