Dictionnaire du Cinéma 2001Éd. 2001
K

KUMAR (Yusuf Khan, dit Dilip)

acteur indien (Peshawar [auj. Pakistan] 1922).

Né dans une famille nombreuse de religion orthodoxe, il est conduit à l'écran par la vedette Devika Rani. Après avoir tourné Jwar Bahta sous la direction d'Amiya Chakravarty en 1944, il s'impose dans Milan (Nitin Bose, 1946) et surtout dans Jugnu (Shaukat Hussein Rizvi, 1947). Il devient alors une des grandes idoles de l'écran indien, le « héros tragique » conduisant au succès des films comme Andaz (Mehboob, 1949), Deedar (Bose, 1951), Aan (Mehboob, 1952), Azad (S. M. S. Naidu, 1955), Devdas (B. Roy, id.), Mughal-e-Azam (K. Asif, 1960), Ganga Jumna (Bose, 1961), Leader (R. Mukherjee, 1964), Shakti (Ramesh Sippy, 1982), Karma (Subhash Ghai, 1986), Saudagar (id., 1991). Il est l'époux de l'actrice Sairabanu.

KUMAR (Arun Kumar Chatterjee, dit Uttam)

acteur indien (Calcutta 1926 - id. 1980).

Super-star du cinéma bengali pendant trente ans, il connaît son premier succès en 1952 avec Basu Parivar, de Nirmal Dey, et devient une vedette adulée par le public. Parmi ses nombreux films, citons : Sharey Chuattar (N. Dey, 1953), Saragika (Agragami, 1956), Saptapadi (Ajoy Kar, 1961), Jotugriha (Tapan Sinha, 1964), le Héros (S. Ray, 1966), la Ménagerie (Ray, 1967), Amanush (Shakti Samanta, 1974), Jadu Bansha (P. P. Choudhury, id.).

KUMARI (Majbeen Alibux, dite Meena)

actrice indienne (Bombay 1933 - id. 1972).

Débutant très jeune à l'écran, elle devient très rapidement une star du cinéma populaire des studios de Bombay et impose sa présence de tragédienne dans des films aimés du grand public comme Baiju Bawra (Vijay Bhatt, 1952), Footpath (Zia Sarhadi, 1953), Parineeta (B. Roy, id.), Daera (Kamal Amrohi, id.), Chandni Chowk (B. R. Chopra, 1954), Azad (S. M. S. Naidu, 1955), Kohinoor (S. U. Sunny, 1960), Sahib Bibi Aur Ghulam (Abrar Alvi, 1962) Chitralekha (Kidar Sharma, 1964), Pakeezah (K. Amrohi, 1971).

KUMASHIRO (Tatsumi)

cinéaste japonais (Saga, préf. de Kyushu, 1927 - Tokyo 1995).

Après un bref passage à la Cie Shochiku, il entre en 1955 à la Nikkatsu, où il est assistant de plusieurs réalisateurs « maison ». Il tourne son premier film en 1968, la Vie assoiffée (Kaburitsuki Jinsei), dont l'échec commercial lui vaut de retourner à l'assistanat. La vague du film « roman-porno », lancée par la Nikkatsu pour éviter la faillite, lui permet enfin de réaliser un grand nombre de films érotiques d'une belle liberté d'expression, dont les principaux fleurons sont : Lèvres humides (Nureta kuchibiru, 1972), Sayuri, strip-teaseuse (Ichiro Sayuri/ Nureta yokujô, 1972), les Amants mouillés (Koibitotachi wa nureta, 1973), Derrière les cloisons de papier (Yojohan fusuma no urabari, 1973), Rue de la joie (Akasen tamanoi/ Nukeraremasu, 1974), ou la Femme aux cheveux rouges (Akai kami no onna, 1979), parmi plusieurs dizaines. Kumashiro survivra difficilement à l'arrêt de la série, tout comme son collègue Noboru Tanaka*, mais il reviendra en force avec quelques films plus personnels, mais toujours énergiques, tels Appassionata (Modorigawa, 1983) ou la Tristesse d'un idiot (Bo no kanashimi, 1994), policier très singulier tourné juste avant sa mort en 1995.

KUNERT (Joachim)

cinéaste allemand (Berlin 1929).

Assistant puis réalisateur (documentaire et fiction) à la DEFA, il doit sa réputation internationale à son septième film, les Aventures de Werner Holt (Die Abenteuer des Werner Holt, 1965), solide adaptation d'un roman de Dieter Noll sur les heurs et malheurs d'un soldat de la Seconde Guerre mondiale. Malgré un style assez académique, il parvient à faire exister avec force l'univers qu'il met en scène, ce que confirment, entre autres, ses adaptations d'ouvrages d'Anna Seghers à l'écran comme à la TV : Les morts restent jeunes (Die Toten bleiben jung, 1968) ; le Duel (Das Duell, 1970) ; le Grand Voyage d'Agathe Schweigert (Die grosse Reise der Agathe Schweigert, 1972) ; le Roseau (Das Schilfrohr, 1973).

KUNG-FU.

C'est au début des années 70 que le terme de « film de kung-fu » (en japonais, « de karaté ») commence à se répandre dans le grand public. Le kung-fu, sport pratiqué dans l'enceinte discrète de clubs spécialisés, n'est bien connu que par quelques experts en arts martiaux. D'ailleurs, les films reposant sur les techniques orientales de combat ne doivent pas être considérés comme le seul apanage des films de kung-fu, où dominent de sanglantes bagarres opposant les héros du bien aux forces du mal : moins connus mais tout aussi fascinants pour les Occidentaux sont les films-sabres d'origine japonaise, œuvres guerrières à contenu nationaliste, dont certaines sont centrées sur les exploits des samouraïs, et les « wu xia pian » chinois (films de cape et d'épée). La diffusion par la télévision française d'un feuilleton de qualité moyenne (Karatéka et Co.) en 1973 marque le début du déferlement des films du genre sur les écrans français. À la même époque, un distributeur, René Château, contribue à lancer la vogue du cinéma de kung-fu en France, en ouvrant une salle spécialisée à Paris. Le reste de l'Europe et l'Amérique connaissent le même phénomène. À partir de 1972, de nombreuses maisons de production d'Extrême-Orient, dont les deux firmes principales de Hong Kong, Cathay Organization et surtout Shaw Brothers, entreprennent la conquête du marché mondial. L'exploitation du film de kung-fu prend alors son essor : dans les studios de Hong Kong, où tout le personnel travaille selon les principes de la fabrication à la chaîne, le rendement maximal est l'objectif principal. De cette masse de films aux invraisemblances irritantes, à la technique élémentaire, contant des histoires où domine un manichéisme primaire, émergent un certain nombre de productions, fleurons de cette gigantesque industrie qui est bien éloignée de toute préoccupation esthétique. Dominée depuis 1924 par les Shaw Brothers, la production du Sud-Est asiatique a trouvé, en la personne de Raymond Chow, patron de la Golden Harvest, un producteur inspiré : sa découverte de Bruce Lee, grand maître d'arts martiaux, va donner au genre ses lettres de noblesse. En effet, c'est sans doute grâce aux interprétations époustouflantes du jeune acteur que ce cinéma est devenu aujourd'hui, au-delà d'une mode, un genre cinématographique à part entière. Bruce Lee, l'acteur athlète rejeté par Hollywood, trouve la consécration et la gloire à Hong Kong, avec Big Boss (Lo Wei, 1972), son premier grand film, qui bénéficie des techniques les plus élaborées. Applaudi par tout l'Occident, il retrouve un rôle de justicier vengeur dans la Fureur de vaincre (Luo Wei, 1972). Le phénomène Bruce Lee prend de l'ampleur et, loin de s'éteindre après sa mort (1973), continue et le seul nom de l'acteur, usurpé de façon plus ou moins camouflée par un certain nombre de producteurs, suffit à conduire des foules vers des films de facture très grossière, massacrés par des distributeurs occidentaux peu scrupuleux (coupures, doublages fantaisistes, etc.). Quelques réalisateurs en mal d'inspiration pimentent leurs films aux arts martiaux (Docteur Justice de Christian-Jaque en 1975 ou Yakuza de Sydney Pollack la même année). La pratique des arts martiaux en Occident, qui a ici pour but la domination de l'autre, est à l'opposé de l'état d'esprit dans lequel ils sont pratiqués en Extrême-Orient. Il faut cependant remarquer que, même en Asie, le succès d'une production médiocre révèle une violence consentie. Il est vrai aussi que certains films de kung-fu se distinguent par des scénarios efficaces, crédibles et souvent riches en trouvailles.