Dictionnaire du Cinéma 2001Éd. 2001
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REPIQUAGE. (suite)

Au repiquage, lorsque l'on reporte sur bande magnétique perforée le son de la bande lisse, on procède en sens inverse. Un dispositif électronique de régulation agit de telle façon qu'il y ait proportionnalité rigoureuse entre : d'une part, la vitesse de défilement de la bande perforée, d'autre part, la fréquence de ce qu'on « lit » sur la piste « fréquence pilote » de la bande lisse. La bande perforée son et le film image sont « superposables ». Le système fonctionne bien, à condition que la vitesse de la caméra soit parfaitement régulée car les variations de vitesse de la caméra sont reportées sur la bande perforée son.

Fréquence pilote.

Initialement, la fréquence pilote était délivrée par un générateur ad hoc lié au moteur de la caméra. Cette méthode imposait de relier la caméra au magnétophone par un câble. Avec les progrès de l'électronique, il était possible de synchroniser individuellement caméra et magnétophone par un quartz avec une très grande précision et sans câble de liaison, la fréquence pilote étant synchronisée sur la fréquence de ce quartz.

Son numérique.

Le remplacement des magnétophones à bande 6,25 par des enregistreurs numériques a simplifié la situation côté son puisque ces machines, qui sont en fait une sorte de magnétoscopes, sont, par leur principe même, parfaitement synchronisés par rapport à un quartz. La synchronisation de la caméra continue de se faire à partir d'un quartz. Le repiquage se fait sans aucun équipement supplémentaire de synchronisation, sur des systèmes de montage virtuel, sur station de traitement audionumérique ou sur des enregistreurs numériques, selon la nature des travaux de post-production son. Ces enregistreurs numériques ont fait disparaître en grande partie les bandes perforées de la post-production son.

La claquette.

Pour que le son de la bande magnétique perforée soit synchrone à l'image, il ne suffit pas que les deux bandes défilent à la même vitesse ; il faut encore qu'elles démarrent en même temps. La claquette ou clap est un petit panneau de bois, doté d'une planchette articulée, sur lequel sont inscrites diverses indications : titre du film, numéros du plan, de la prise, etc. Une fois caméra et magnétophone mis en marche, le « clapman » présente la claquette devant la caméra pendant qu'il lit à voix haute les indications, après quoi il claque sèchement la planchette contre le panneau. L'image et le son du claquement sont facilement repérables sur la bande film et sur la bande son (elles-mêmes repérables grâce aux indications de la claquette) : il suffit de les amener en regard sur la table de montage.

Les caméras modernes de reportage comportent souvent une claquette automatique : la lumière d'une petite lampe incorporée voile quelques images du film pendant qu'est émis un bourdonnement caractéristique enregistré par le magnétophone. Comme précédemment, cela permet de repérer le départ du son et de l'image.

Synchronisation par code temporel.

La normalisation de ces informations permet, à partir de codes représentant l'heure du tournage, d'identifier chaque image du film. Un code de même nature est enregistré sous forme numérique sur la bande image et sur la bande son à partir d'horloges synchronisées et montées sur chacun des équipements.

Au repiquage, ces codes apparaissent en clair sur les équipements et il devient possible de synchroniser plusieurs bandes sans utiliser le « clap » de départ.

Ces systèmes se sont généralisés en vidéo ; une version simplifiée existe également sur les Caméscopes grand public.

Ils permettent en particulier de synchroniser entre eux plusieurs magnétophones analogiques ou numériques utilisant de la bande lisse. De tels systèmes sont couramment employés en prise de son ou en mixage.

C'est à partir de tels signaux que sont synchronisés les systèmes de montage virtuel.

REPUBLIC [Pictures],

compagnie de production américaine. Formée en 1935 par Herbert J. Yates, elle produit, durant une vingtaine d'années, des films de série B, principalement des mélodrames interprétés par Vera Ralston (1941-1958), femme de H. J. Yates, et des films d'action, surtout des westerns interprétés par Gene Autry (1935-1947), John Wayne (1935-1945), Roy Rogers (1936-1951), Bob Steele ou Johnny Mack Brown. James Cruze ou Ramon Novarro y achèvent leur carrière tandis qu'y débutent la leur Alan Ladd ou John Wayne, qui restera d'ailleurs fidèle au studio. Le meilleur de la production de routine est signé Allan Dwan (1946-1954), mais Republic entreprend aussi des productions plus ambitieuses comme l'Escadron noir (R. Walsh, 1940) ou trois films de Ford : Rio Grande (1950), l'Homme tranquille (1952) et Le soleil brille pour tout le monde (1953), avant de se consacrer à la télévision.

RÉSEAU.

Film à réseau  COULEURS (PROCÉDÉS DE CINÉMA EN).

RESNAIS (Alain)

cinéaste français (Vannes 1922).

Une des personnalités les plus marquantes, et les plus difficiles à cerner, du cinéma français. Neuf longs métrages seulement, après de mystérieuses années d'apprentissage et une carrière prestigieuse de documentariste, sans prendre en compte quelques participations amicales et projets avortés, le tout ayant l'aspect d'une fascinante Atlantide, où l'on ne se lasse pas de s'immerger. Une révolution dans l'écriture filmique comparable à bien des égards à celle opérée naguère par Orson Welles dans Citizen Kane. Un perfectionnisme dans l'élaboration des scénarios, le repérage des lieux, le montage visuel et sonore, dont on connaît peu d'exemples. Par-dessus tout — comme dit Emmanuèle Riva —, une façon unique « d'avancer dans l'inconnu, de chercher, d'épier des transparences ».

Alain Resnais fut d'abord un adolescent de santé délicate qui, comme Proust, vécut longtemps « dans l'arche ». Nourri très jeune de cinéma, de littérature et de théâtre, il tourne dès l'âge de treize ans de petits films d'amateur, à l'aide d'une caméra 8 mm achetée passage Pommeraye à Nantes. Ces premiers essais (Fantômas, le Meilleur des mondes) sont inachevés, mais ils nous éclairent sur son inspiration profonde : l'anticipation réaliste, le mystère surgi du quotidien. Ses passions de cinéphile : la Cité foudroyée (Luitz-Morat, 1923), le Sang d'un poète (J. Cocteau, 1931), plus tard les comédies de Sacha Guitry, ne sont pas moins révélatrices que ses lectures de jeunesse, lesquelles vont des légendes bretonnes d'Anatole Le Braz aux fascicules populaires d'Harry Dickson (qu'il cherchera en vain à adapter à l'écran, par la suite), et des comics américains (Mandrake, Brick Bradford, Dick Tracy, etc.) à la Recherche du temps perdu. Installé à Paris au début de la guerre, il hésite entre le cours Simon et l'IDHEC, qui vient d'être créé et où il est reçu, dans la première promotion. Flâneur des deux rives, il se livre aussi aux délices de la photographie 24 × 36. Son goût pour le surréalisme va déboucher, à partir de 1945, sur une deuxième série de films « privés », en 16 mm : Schéma d'une identification (avec un jeune acteur qui n'est autre que Gérard Philipe), Ouvert pour cause d'inventaire, L'alcool tue et des « Visites » à des peintres (Lucien Coutaud, Félix Labisse, Hans Hartung, Henri Goetz, Max Ernst...), qui préludent à sa vraie carrière professionnelle. Celle-ci commence en 1948 par de remarquables films sur l'art, dans lesquels Resnais — rejoignant la méthode du cinéaste italien Luciano Emmer — utilise la caméra comme moyen d'investigation privilégié du monde intérieur de l'artiste, au mépris des schémas habituels de la muséologie. Quoique tournés en noir et blanc, Van Gogh, Gauguin, Guernica, ainsi que Les statues meurent aussi (un film sur l'art nègre, réalisé en collaboration avec Chris Marker), sont des modèles d'analyse esthétique et d'efficacité émotionnelle. Parallèlement, il participe en tant que monteur aux films de ses amis, Nicole Védrès, Paul Paviot, Agnès Varda, etc. En 1955, il réalise un bouleversant requiem sur l'horreur des camps nazis, Nuit et Brouillard, et l'année suivante Toute la mémoire du monde, exploration des arcanes de la Bibliothèque nationale pleine d'imprévu et de digressions « borgésiennes  ». Cette période s'achève en 1958 avec le Chant du Styrène, promenade aux usines Péchiney sous la conduite d'un guide éclairé et désinvolte nommé Raymond Queneau.