Dictionnaire du Cinéma 2001Éd. 2001
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REITZ (Edgar) (suite)

Il est, depuis 1962, de tous les combats du jeune cinéma allemand et collabore aux entreprises d'Alexander Kluge, dont il est l'opérateur en 1965 pour Anita G. Il réalise son premier long métrage en 1967, les Repas/l'Insatiable (Mahlzeiten), qui est bientôt suivi d'une adaptation d'un texte d'Hoffmann, Cardillac (id., 1968). Il participe à plusieurs œuvres collectives ambitieuses : l'Enfant de la poubelle (Geschichten vom Kubelkind, 1963-1970), écrit et réalisé avec Ula Stöckl, la Toison d'or (Das goldene Ding, 1971), écrit et réalisé avec Ula Stöckl, Alf Brustellin et Nicos Perakis, et coréalise avec Kluge Dans le danger et la plus grande détresse, le juste milieu apporte la mort (In Gefahr und grosster Not bringt der Mittelweg den Tod, 1974). Il collaborera en 1977-78 au fameux film collectif l'Allemagne en automne (Deutschland im Herbst), avec l'épisode la Frontière.

Au cours des années 70, il produit et réalise également trois longs métrages portant sur des périodes clés de l'histoire allemande : le Voyage à Vienne (Der Reise nach Wien, 1973) et Point zéro (Stunde null, 1976), situés sous le IIIe Reich, et le Tailleur d'Ulm (Der Schneider von Ulm, 1978), qui se déroule à la fin du XVIIIe siècle. Il quitte alors Munich, se retire dans un village de Rhénanie, et se consacre à un vaste projet dont le premier état est un documentaire en forme d'enquête : Histoires des villages du Hunsrück (Geschichten aus den Hunsrückdörfern, 1981). Enfin, il présente en 1984 le résultat de plusieurs années de travail, Heimat. Dans ce film-monument de plus de quinze heures diffusé à la télévision puis dans les salles de cinéma, Edgar Reitz emprunte les formes narratives de la saga familiale pour évoquer l'histoire de l'Allemagne tout en évitant les pièges de la fresque emphatique. Il aborde la période 1919-1982 du seul point de vue d'un humble village du Hunsrück, et son approche purement réaliste exclut pratiquement toute construction dramatique au profit d'une attention sans failles vis-à-vis des objets et des individus. De 1988 à 1992, il aborde le deuxième volet d'Heimat : Die Zweite Heimat, portrait de la jeunesse intellectuelle des années 60 et 70 en Allemagne ; ce film, d'une durée de 26 heures, a été diffusé en 1994. En 1995, il présente la Nuit des réalisateurs (Die Nacht der Regisseure), une réflexion sur l'histoire du cinéma allemand. ▲

REKHVIACHVILI (Aleksandr) [Aleksandr Rehviašvili]

cinéaste soviétique (Moscou 1938).

D'abord cameraman, il tourne pour Gueorgui Chenguelaia avant de suivre les cours du VGIK. Depuis son premier court métrage (Nuca, 1972), il s'affirme comme l'un des réalisateurs géorgiens les plus personnels, au style très symboliste avec de nombreuses références religieuses : Chroniques géorgiennes du XIXe siècle (Gruzinskaja Hronika XIX  veka, 1979), le Chemin vers la maison (Put domoj, 1982), les Marches (Stupen, 1986), le Rapprochement (Približenie, 1990).

RELEASE.

Mot anglais pour distribution (2).

RELIEF

Notre sens de la vision nous permet d'apprécier la distance des objets que nous voyons : il nous fournit une vision en trois dimensions. Le cinéma conventionnel nous offre, sur l'écran, une image plate. Les procédés de cinéma « en relief », ou procédés « 3D » (pour « trois dimensions »), visent à nous donner l'impression d'une image qui ne soit pas confinée dans le plan de l'écran, c'est-à-dire dont les éléments puissent être perçus comme se situant devant ou derrière l'écran.

La stéréoscopie.

Notre perception de la profondeur provient en partie de la vision binoculaire, qui nous procure deux points de vue sur les objets observés. La stéréoscopie, qui était très en vogue lorsque le cinéma est né, simule cette vision binoculaire en présentant à nos yeux deux images distinctes, enregistrées par deux objectifs d'écartement égal à l'écartement des yeux humains (en moyenne : 65 mm).

Il est nécessaire en stéréoscopie que l'œil droit et l'œil gauche reçoivent chacun uniquement l'image qui lui est destinée. La photographie résolvait le problème grâce à des visionneuses binoculaires. Au cinéma, il faut séparer des images projetées.

La stéréoscopie par anaglyphes.

Empruntés à la photographie, les anaglyphes permirent, dans les années 20, les premières projections de cinéma en relief. (Le procédé avait été imaginé en 1891 par Ducos du Hauron, et son application au cinéma décrite en 1903 par Grivolas.) Au lieu de séparer géométriquement les images destinées à être vues par chaque œil, on peut y arriver par un artifice de couleurs.

Sur un fond blanc on imprime deux images stéréoscopiques, l'une rouge, l'autre verte, légèrement décalées. Les parties sombres du sujet sont vues en noir par chacun des yeux alors que les parties claires sont vues en rouge par un œil et en vert par l'autre. En effet, l'œil muni du filtre vert voit en noir l'image rouge sur un fond clair légèrement vert, un filtre vert coupe le rouge, l'œil muni du filtre rouge voit l'image verte en noir sur fond légèrement rosé.

Par fusion mentale, les images sont perçues sur un fond où la superposition de sensations vert clair et de rose donne en additif une sensation de blanc. L'antagonisme binoculaire créé par la différence de couleur et l'écart de luminance des deux champs est pénible pour le spectateur.

En 1935, Louis Lumière améliore la qualité colorimétrique des filtres et reprend ce procédé pour le cinéma en relief.

Malgré tout ce procédé présente l'inconvénient du port de lunettes et ne permet pas la réalisation de films en couleurs. Tombés dans l'oubli, les anaglyphes restent un élément publicitaire pour des revues grand public, albums de paysages, de monuments ou cartes géographiques. Périodiquement paraissent des articles illustrés à l'aide d'anaglyphes faisant appel soit-disant à un matériel nouveau ultra sophistiqué. Le principe n'a pas évolué depuis Louis Lumière. Les appareils de prise de vues ont évidemment suivi les progrès techniques.

La stéréoscopie par lumière polarisée.

C'est grâce aux filtres polarisants, inventés entre les deux guerres par E. Land, que le cinéma en relief devint vraiment praticable. Les deux images - droite et gauche - sont ici projetées, à travers deux filtres polarisants d'orientations perpendiculaires, sur un écran métallisé qui conserve la direction de polarisation. Le spectateur observe l'écran à travers deux filtres polarisants, de mêmes orientations que les filtres précédents, montés (comme c'était le cas avec les anaglyphes) dans des « lunettes » rudimentaires en carton. Compte tenu des propriétés de la lumière polarisée (? optique ondulatoire), chaque œil perçoit uniquement l'image qui lui est destinée. Les divers « procédés » (Natural Vision, Space Vision, Stereo Vision, etc.) ne diffèrent que par les méthodes de mise en œuvre du principe général évoqué ci-dessus. À la prise de vues, on peut employer deux caméras synchronisées (divers agencements étant possibles) ou bien une caméra à film unique, les deux images stéréoscopiques étant formées l'une à côté de l'autre par un système optique approprié, avec diverses possibilités de disposer les images et/ou de concevoir le système optique À la projection, on retrouve les deux mêmes grandes familles : films distincts, projetés par deux appareils synchronisés, ou film unique portant deux images juxtaposées.