Dictionnaire du Cinéma 2001Éd. 2001
D

DISSOLVE.

Mot anglais pour fondu enchaîné.

DISTORSION.

1. En optique, une des aberrations susceptibles d'affecter l'image fournie par un objectif. ( OBJECTIFS.) 2. En acoustique, la déformation du son résultant des imperfections du système d'enregistrement ou de reproduction. ( HAUTE-FIDÉLITÉ.)

DISTRIBUTEUR.

Personne ou entreprise à qui le producteur confie le soin de placer son film auprès des salles, et dont le rôle s'élargit souvent à celui de financier, au moins partiel, du film.

DISTRIBUTION.

Le rôle des sociétés de distribution est d'organiser la diffusion, sur le territoire dont elles ont la charge, des films dont elles disposent des droits. Elles représentent les ayants droit auprès des salles qui exploitent leur film, et leur tâche consiste principalement à louer les films et à faire remonter les recettes jusqu'aux producteurs après le prélèvement des exploitants et leur propre rémunération.

Le distributeur achète les droits des films, et parfois les pré-achète avant tournage, afin de s'en assurer l'exclusivité, pour une zone géographique précise et une période déterminée. Et à son tour, il cède aux salles de cinéma un droit temporaire d'exploitation. Il est responsable du marketing et de la promotion, du tirage des copies et de leur circulation.

Dans la filière-film, le distributeur, c'est-à-dire le loueur de films, n'existe que depuis la période 1906-1908. Auparavant, les films (pellicules et droits confondus) étaient vendus. La conquête du vaste marché américain, c'est-à-dire la nécessaire décentralisation du commerce de cinéma confrontée à une intense concurrence, a amené la création de dépôts spécialisés (les « exchanges »), qui ont loué les films au lieu de les vendre, pendant que, à la même époque en France, Charles Pathé – qui détenait une position dominante sur le marché – imposait la location à ses clients afin de maximiser ses profits et de mieux contrôler l'exploitation de ses productions. Cette mesure, imposée ici pour des raisons stratégiques, ou ailleurs par les circonstances, représente un stade important de la modernisation de la filière.

Le terme distribution a un autre sens, s'appliquant à l'ensemble de la « liste artistique », c'est-à-dire les comédiens. Cet usage tombe en désuétude, et on emploie volontiers le terme anglais de « casting ».

DITVOORST (Adriaan)

cinéaste néerlandais (Bergen op Zoom 1940 - id. 1987).

Diplômé de l'Académie néerlandaise de cinéma, Ditvoorst voit son premier court métrage, ‘Partir pour Madras’ (Ik kom wat later naar Madra, 1965), couronné par un prix dans cinq festivals. Séduit par la fiction hermétique de Wilhelm Frederik Hermans, il réalise, d'après un livre de cet auteur, ‘Paranoïa’ (1967), ainsi que ‘le Photographe aveugle’ (De blinde fotograaf, 1972). En 1978, sa satire ‘le Manteau de l'amour’ (Der mantel der liefte) est diversement accueillie. Le talent de Ditvoorst tient à son art de discerner les complexes cachés et le malaise sexuel qui restent sous-jacents dans une société gouvernée par la religion et les idéaux bourgeois.

DIVA

n. f. (de l'italien diva : déesse). Mot qui désigne une catégorie d'actrices italiennes des années 10 ayant donné naissance à un type inédit de femme fatale à l'écran.

Phénomène sociologique autant qu'artistique, le « divisme » constitue, avec le film historique, l'apport majeur du cinéma muet italien au 7e art naissant. Le film de diva, pour représenter des sentiments tels que la passion ou le désespoir, travaille les éclairages, use du gros plan et fait progresser le langage filmique. Le Film d'Art, en vogue vers 1910, est ici transcendé non par un authentique recours au réalisme mais par une stylisation figurative, un nouveau système de codes reflétant l'imaginaire mythique d'une époque en empruntant certains éléments à l'opéra et à l'esthétisme de D'Annunzio. L'ère des divas inaugure la série des vedettes à gros cachets, ce qui pose bientôt des problèmes financiers aux compagnies. La rupture qui s'opère par rapport aux interprètes du début du siècle réside aussi dans le fait que la diva ne doit plus nécessairement sa renommée à une notoriété préalable dans le domaine théâtral mais uniquement à la fascination de l'archétype qu'elle incarne. L'œuvre entière tourne autour de la personnalité d'une femme d'un genre nouveau : dominatrice mais soumise à un destin implacable.

On s'accorde, en principe, pour faire débuter le « divisme » au film de Mario Caserini, Ma l'amor mio non muore (1913), interprété par Lyda Borelli. Venue des planches, cette dernière connaît une brève carrière qui s'achève en 1918 par un mariage. Apparue presque en même temps, Francesca Bertini devient, à partir de Assunta Spina (G. Serena, 1915), l'actrice la mieux payée de la péninsule. Derrière ces deux étoiles, une importante cohorte de divas se déploie : Leda Gys (Leda innamorata, Ivo Illuminati, 1915) ; la Hesperia (La donna di cuori, B. Negroni, 1916) ; Maria Jacobini (La vergine folle, G. Righelli, 1919) ; Pina Menichelli (Tigre reale, G. Pastrone, 1916), etc.

Des cinéastes comme Baldassare Negroni, Emilio Ghione, Nino Oxilia, Mario Caserini, Mario Bonnard, parfois ex-partenaires des divas, se spécialisent dans ce genre de production. Toutefois, les émoluments imposants de ces actrices, la nécessité d'axer tout le film sur leur ego et leurs incroyables caprices sonnent, vers 1920, le glas du divisme et de l'âge d'or du cinéma muet italien.

DI VENANZO (Gianni)

chef opérateur italien (Teramo 1920 - Rome 1966).

Il fait son apprentissage auprès de Massimo Terzano (Un coup de pistolet, R. Castellani, 1942), puis devient l'assistant de G. R. Aldo pour La terre tremble (L. Visconti, 1948) et Miracle à Milan (V. De Sica, 1951). La même année, il dirige la photo de Achtung banditi ! (C. Lizzani), où il exploite déjà au maximum les tons réalistes et crus de cette histoire de lutte partisane. Il travaille ensuite avec les meilleurs cinéastes italiens et signe les plus belles images en blanc et noir jamais photographiées en Italie : des rues pitoyables de Florence de Chronique des pauvres amants (Lizzani, 1954) aux appartements bourgeois de Turin de Femmes entre elles (M. Antonioni, 1955) à la triste et grise plaine padouane du Cri (Antonioni, 1957) et aux cruelles bourgades napolitaines du Défi (F. Rosi, 1958) ; de Main basse sur la ville (Rosi, 1963) à la Sicile blanche et lumineuse de Salvatore Giuliano (Rosi, 1962), en passant par la Venise désolée de Eva (J. Losey, 1962). Il n'est pas jusqu'aux rêves grotesques de Huit et demi (F. Fellini, 1963) qui ne lui doivent quelque chose. Il a exploré de l'intérieur toute une nation. Sa carrière dans la couleur est marquée par quelques grandes réussites comme le Moment de la vérité (Rosi, 1965), Juliette des esprits (Fellini, id.), la Dixième Victime (E. Pietri, id.), Guêpier pour trois abeilles (J.L. Mankiewicz, 1967), pendant le tournage duquel il meurt brusquement.