Dictionnaire du Cinéma 2001Éd. 2001
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SYNTHÈSE (IMAGES DE). (suite)

Dorénavant, les chaînes de télévision font largement appel aux images de synthèse pour habiller leurs génériques et leurs émissions. Associées à la numérisation de l'image photographique, elles sont également à la base d'une révolution considérable des trucages cinématographiques ; des films tels que les Visiteurs (J.-M. Poiré, 1994) ou Grosse Fatigue (M. Blanc, 1995) en France, Abyss (J. Cameron, 1989) ou Stargate (R. Emmerich, 1994) aux États-Unis se servent de cette technique pour rendre certaines séquences particulièrement spectaculaires. L'évolution actuelle des logiciels tend à donner aux utilisateurs une plus grande convivialité et une réelle facilité de réalisation. Souvent accusées d'être excessivement chères, les images de synthèse, grâce à certains développements techniques entraînant des réductions sensibles du matériel hardware et des logiciels software, commencent à rivaliser avec d'autres formes d'expression telles que le cinéma d'animation.

Mais, si la moisson en œuvres 3D commence à être abondante, les auteurs se cantonnent encore dans un style « cartoon en volume » (Luxo Jr., Insector), une imitation déplaisante du réel (Don Quichotte), ou des jeux plastiques expérimentaux (les films de Michel Bret). Ils sont peu nombreux à s'imposer avec une démarche artistique originale, l'ensemble donnant plutôt l'impression d'un art en uniforme.

C'est en fin de compte avec les trucages pour la prise de vue réelle, ou dans ses appoints à la technique traditionnelle du dessin animé que l'ordinateur se révèle le plus efficace, sinon le plus inventif. Avec la modélisation de certains décors et la réalisation, à l'intérieur, de mouvements de caméra (la Belle et la Bête), l'intégration de motifs extrêmement compliqués à une forme qui bouge dans l'espace (le tapis d'Aladin), ou l'adjonction d'un modelé aux personnages (le Roi Lion).

De nouvelles techniques fondées sur la capture de mouvement, de comédiens ou de marionnettistes permettent d'animer des personnages de synthèse. Des repères sont disposés sur les comédiens (membres, corps, visage) qui sont enregistrés, en vidéo numérique) par plusieurs caméras dont les positions sont parfaitement connues dans l'espace. L'analyse des images permet de connaître le position de chaque point de repère dans l'espace et peut servir à animer, en 3D des personnages de synthèse.

De plus les techniques de « photoréalisme » de ces personnages de synthèse doivent permettre de les intégrer dans des images réelles par des techniques numériques.

SYRIE.

Les premières projections sont organisées à Alep en 1908, à Damas, par un cafetier, en 1912. Leur succès conduit les Turcs, dont la Syrie est alors une province d'empire, à ouvrir la première grande salle de cinéma en 1916, à Damas. La vogue du cinéma, immédiate, se répand et fait péricliter les spectacles traditionnels : ḳarakuz, conteurs publics, mais les essais de production locale vont être longs, sporadiques, et plus que décevants, par manque de professionnalisme et de moyens techniques. Citons, pour mémoire : ‘ l'Accusé innocent ’ (‘ al-Muttaham al-bari ’, Ayyub Badri, 1928) ; ‘ Sous le ciel de Damas ’ (‘ Taḥta sama ’ Dimachq, Isma‘ il Anzur, 1932) ; ‘ l'Appel du devoir ’ (Nida'al-wajib, Badri, 1938). Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale et de l'indépendance, plusieurs tentatives débouchent sur des faillites, des échecs ou quelques courts métrages. Plusieurs ministères, de 1945 à 1957, notamment le ministère de la Défense, acquièrent du matériel et on réalise des bandes d'actualité. En 1958, la création d'un ministère de la Culture et de l'Orientation, avec un département chargé du développement du cinéma, puis l'équipement de la Syrie en studios TV amorcent une production nationale (d'abord épaulée par une équipe yougoslave). Le documentaire est un temps pratiqué par Ṣalah Dhihni, Yusuf Fahdi, plus tard par Khalid Ḥamada. En 1963, les moyens de l'État sont mis à disposition, ou passent sous le contrôle du nouvel Organisme général du cinéma, toujours tributaire des studios libanais (Khaldé) ou de ceux de l'armée syrienne — d'ailleurs correctement équipés. Parallèlement à une production plus que médiocre du secteur privé, la politique cinématographique du « secteur public » se montre hésitante, confondant propagande et création. On a pu croire, au début des années 70, à une éclosion de talents peu conformistes, avec la Vie quotidienne dans un village syrien (al-Hayat al-yawmiyya fi qarya suriyya, 1974), documentaire de ‘ Umar Amiralay ’, de qui on a pu voir également les Poules (al-Dajaj, 1976) ; ou avec le Léopard (al-Fahd, 1972) et Monsieur le progressiste (al-Sayyid al-taqqadumi), tourné en 1973 mais bloqué des années par la censure, de Nabil al-Malih. Ces visions critiques (objectives ou satiriques) des tares de l'administration et de la bourgeoisie « révolutionnaire » ne répondaient pas à la volonté du pouvoir — ou à sa prudence. C'est pourtant à ce moment que l'Égyptien Tawfiq Ṣaliḥ tourne les Dupes pour la Syrie, que de jeunes cinéastes irakiens, Fayṣal al-Yasiri ou Qays al-Zubaydi (al-Yazirli [id.], 1974), travaillent pour la TV ou l'Organisme du cinéma de Damas. À part des documentaires, notamment inspirés par la tragédie palestinienne : ‘ Témoignage des enfants palestiniens sur la guerre ’ (Chahadat afal fi zaman al-ḥarb, de Zubaydi, 1972), la production s'enlise. Il faut attendre une décennie pour retrouver, avec un humour proche de celui de Mali, une veine authentique dans l'Incident du demi-mètre (Ḥadithat al-niṣf mitr), réalisé par Samir Dhikra en 1982, puis quelques autres révélations originales : les Rêves de la ville (Aḥlam al-madina, 1984) de Muḥammad Malass, les Étoiles du jour (Noujoum al'nahar, 1988) de Oussama Mohammed et les Nuits du chacal (Layali ibn Awa, 1989) de Abdel Latif Abdel Hamid.

SZABÓ (István)

cinéaste hongrois (Budapest 1938).

Il étudie la mise en scène à l'École supérieure de théâtre et de cinéma de Budapest dans la classe de Félix Máriássy. Son diplôme de fin d'études : Concert (Koncert, 1961) est apprécié et il entre au studio Béla Bálazs où il peut tourner quelques essais (Variations sur un thème [Variációk egy témára], id. ; Toi [Te], 1963) avant d'aborder le long métrage avec l'Âge des illusions (Álmodozások kora, 1965) et Père (Apa, 1966). Ces deux films le placent avec István Gaál, Sándor Sára, Ferenc Kósa, Ferenc Kardos, János Rózsa à la tête de la nouvelle génération de cinéastes hongrois des années 60. Il sait évoquer avec émotion, tendresse et parfois rage retenue les vicissitudes de l'histoire dans la Hongrie contemporaine, de l'amiral Horthy à János Kadar, en passant par la guerre, la résistance, la Libération, la dure période stalinienne et les événements de 1956. En 1970, il signe Un film d'amour (Szerelmesfilm), qui constitue avec les deux précédents une sorte de trilogie semi-autobiographique. Plus symboliques seront 25 rue des Sapeurs (Tűzoltó utca 25, 1973) et surtout Contes de Budapest (Budapesti mesék, 1977). Une certaine évolution stylistique apparaît dans Confiance (Bizalom, 1979) et surtout Méphisto (id., 1981), adaptation d'un roman de Klaus Mann qui lui permet de remporter l'Oscar du meilleur film étranger en 1982. Œuvre riche et complexe, Méphisto, réflexion sur les rappports entre l'artiste (ici un comédien ambitieux qui se compromet avec le IIIe Reich) et le pouvoir, l'art et la politique, impose Szábo parmi les cinéastes majeurs de son époque. Colonel Redl (Redl ezredes, HONG-RFA-AUT, 1986) brosse le portrait d'un arriviste de naissance modeste qui perd peu à peu son âme, en gravissant les échelons de la hiérarchie militaire dans un Empire austro-hongrois qui se décompose lentement avant l'éclatement provoqué par la guerre de 1914. Hanussen (id., 1988) évoque le destin d'un télépathe et hypnotiseur autrichien condamné à servir le parti nazi qui vient de se hisser au pouvoir. Le cinéaste excelle dans ces trois films qui forment une sorte de trilogie à dépeindre le destin d'un individu aux prises avec l'histoire et notamment l'histoire de l'Europe centrale à des moments de crise politique et morale. Au cours des années 90, Szabó, contraint de recourir le plus souvent à des coproductions internationales, n'en abandonne pas pour autant ses thèmes de prédilection. Il signe successivement la Tentation de Vénus (Meeting Venus, 1994), Chère Emma (Édes Emma, drága Böbe, 1992, Sunshine (A napfény íze, 1999). Ce dernier film évoque la vie d'une famille juive vivant en Hongrie au cours du XXe siècle et confrontée aux vicissitudes politiques d'une époque troublée.