Dictionnaire du Cinéma 2001Éd. 2001
C

CONSERVATION DES FILMS. (suite)

L'arrivée de l'imagerie numérique semblait être la solution idéale pour une conservation à très long terme du patrimoine cinématographique. Pour des raisons techniques, il apparaît que la durée de vie des supports informatiques ne soit pas aussi longue que l'on avait imaginé. Si la stabilité dimensionnelle des supports est acquise dans le temps, il n'en est pas de même des différents types d'enregistrements utilisables aujourd'hui : les enregistrements magnétiques se dégradent dans le temps d'autant plus que la densité des informations est grande, les enregistrements optiques (disques laser) se dégradent en raison de l'instabilité de différents composants constituant la couche de métallisation et de plus, l'évolution rapide des techniques conduit à des changements de standards fréquents qui obligent à maintenir en ordre de marche des équipements pour lesquels il devient impossible de se procurer des pièces détachées.

La conservation des éléments de tirage des films cinématographiques reste donc essentielle pour la conservation du patrimoine cinématographique. Le syndrome du vinaigre fait apparaître la nécessité de conserver les documents originaux ou les éléments de tirage dans des locaux à température et hygrométrie contrôlées. De tels stockages ont été créés par les laboratoires cinématographiques pour remplacer les stockages habituels, sans aucun conditionnement d'air.

Par contre, l'imagerie numérique constitue un apport considérable pour la restauration des documents. Il devient possible d'éliminer les défauts physiques, rayures, poussières, de reconstituer des images inutilisables (cassures, déchirements), de restaurer les couleurs (même procédure que pour la colorisation des films noir et blanc) et d'établir de nouveaux éléments donnant un résultat comparable à ceux de l'époque.

De même pour le son, les possibilités du numérique en matière de filtrage, de reconstitution de portions devenues inaudibles permettent, d'une manière générale de restaurer intégralement la bande sonore d'un film. Reste que ces possibilités de restauration numériques doivent respecter l'œuvre et la rendre identique à ce qu'elle était à l'origine et rien de plus.

Un bilan.

Si l'on essaie de dresser un bilan sommaire de la conservation des films depuis que le cinéma existe, on peut distinguer trois grandes périodes.

Au début, les copies étaient vendues au mètre et les films étaient couramment recyclés en fin d'exploitation. (Après décapage de la gélatine et récupération de l'argent qu'elle contenait, ou bien on refondait le support, ou bien on le réenduisait d'une nouvelle couche sensible.) Mais comme on tirait en général beaucoup de copies, il est finalement assez fréquent - si le négatif a disparu, et c'est souvent le cas - qu'au moins l'une d'entre elles nous soit parvenue, en plus ou moins bon état. Le problème est plus dramatique pour les documents originaux, par exemple les bobines d'actualités qui n'avaient pas été incorporées à l'époque dans un montage. Négligés pendant longtemps par les cinémathèques, nombre de ces films ont disparu ou nous sont parvenus irrécupérables. (Notamment, de très nombreux films de Méliès.) Toute une partie de notre « mémoire » cinématographique est ainsi irrémédiablement perdue.

Quand le cinéma devint une industrie, le négatif constitua un capital à préserver. Pour les productions d'Hollywood, où l'industrie était particulièrement structurée, il est rare que nous ne possédions pas le négatif original ou une bonne copie de celui-ci : on peut donc tirer aujourd'hui des copies comparables en qualité à celles de l'époque. (Exception : les films Technicolor, dont les pellicules actuelles de tirage ne parviennent pas encore à restituer complètement la « touche » particulière.) Là où la production était plus artisanale, notamment en France, tout dépend des cas : s'il est difficile d'affirmer qu'il y a beaucoup d'œuvres totalement perdues, nous ne possédons souvent qu'une copie des originaux. À l'heure actuelle, l'enjeu conservation-restauration est essentiellement assumé par les pouvoirs publics. Le CNC a mis en place depuis 1990 un plan « nitrate » afin d'assurer la sauvegarde et la restauration des films produits avant 1954. Près de 800 titres sont désormais sauvés chaque année. Ce plan est mis en œuvre par les Archives du film du CNC et concerne l'ensemble des collections détenues par les archives françaises.

CONSTANTIN (Constantin Hokloff, dit Michel)

acteur français (Boulogne-sur-Seine 1924).

Spécialiste des rôles de « dur », cet ancien international de volley-ball, d'origine russe, a fait les beaux jours du cinéma policier des années 60 et 70. C'est Jacques Becker qui le découvre et le fait jouer dans le Trou, en 1960. Suivront une quantité de séries noires à la française : les Grandes Gueules (R. Enrico, 1966), le Deuxième Souffle (J. -P. Melville, id.), Dernier Domicile connu (J. Giovanni, 1969), Un condé (Y. Boisset, 1970) ou Il était une fois un flic (G. Lautner, 1972). Après une période creuse, il est « redécouvert » par la nouvelle génération du polar et tourne Tir groupé (1982), la Baston (1985), et la Loi sauvage (1987), trois films de Jean-Claude Missiaen.

CONSTANTINE (Edward Constantinewsky, dit Eddie)

acteur français (Los Angeles, Ca., 1917 - Wiesbaden, Allemagne, 1993).

Issu d'une famille d'émigrés russes, il fait ses débuts dans l'opérette et la chanson, avant de devenir extrêmement populaire en incarnant Lemmy Caution, le personnage de Peter Cheyney, dans une série de films : la Môme Vert-de-Gris (B. Borderie, 1953) avec Dominique Wilms, Les femmes s'en balancent (id., 1954), Votre dévoué Blake (Jean Laviron, id.), ça va barder (J. Berry, 1955), et l'Homme et l'Enfant (Raoul André, en 1957, où il chante son tube l'Oiseau bleu...). Ses personnages comportent toujours une dimension parodique, qui sera bien perçue comme telle par Jean-Luc Godard (les Sept Péchés capitaux, 1962, puis Alphaville, 1965) et, ultérieurement, après une longue éclipse, par les cinéastes ouest-allemands. En effet, fixé en Allemagne, il inaugure une deuxième carrière à partir des années 70. On le voit dans certains films où il ne fait qu'une courte apparition (chez R. von Praunheim, U. Ottinger), dans d'autres où il apparaît sous les traits de son propre mythe : Prenez garde à la Sainte Putain (R.W. Fassbinder, 1970) ; Tango à travers l'Allemagne (Tango durch Deutschland, Lutz Mommartz, 1980), et enfin dans des films où il a un rôle plus essentiel tels que Malatesta (P. Lilienthal, 1970), Das zweite Frühling (Ulli Lommel, 1975), la Troisième Génération (Fassbinder, 1979). Dans les années 80-90, on l'a rencontré dans Neige (J. Berto, 1981), Flight to Berlin (Christopher Petit, 1984), Helsinki-Napoli (M. Kaurismäki, 1987), Europa (L. von Trier, 1991), Allemagne neuf zéro (Godard, id.).