Mouvement littéraire brésilien, issu de la poésie concrète et créé par Wlademir Dias Pino à Rio de Janeiro en 1967. Le poème-procès prétend être un poème sans poésie ; il n'y a donc pas de « poésie-procès », mais seulement son produit. Ce courant met en valeur les formes de reproduction et de consommation du système capitaliste : il use des signes visuels non verbaux, des collages, des titres des journaux, de la bande dessinée. Il crée des poèmes comestibles, afin que l'acte poétique s'identifie à l'acte même de la consommation. En outre, il adopte la tactique du happening : ainsi la lacération des livres de Drummond devant l'escalier de l'Opéra. Cette mobilisation du public par la vie d'un spectacle agressif correspond à une technique de guérilla, employée dans d'autres domaines culturels à l'époque (notamment au théâtre). Le mouvement s'est exprimé dans de nombreuses revues (Ponto, Bocesso, Projeto, Etapa).

« Un orateur ou un historien qui prend un vol trop haut ou trop héroïque est un véritable poète en prose » : ainsi le P. de La Bresche définit-il, en 1663, le style de Guez de Balzac. Boileau (lettre à Charles Perrault, 1700) parle de ces « poèmes en prose que nous appelons romans ». C'est, dans le premier cas, poser le vieux problème rhétorique de la hiérarchie des styles, dans le second, reprendre une évolution qui, de la chanson de geste, conduit aux romans de chevalerie. Mais, quand Duclos s'écrie à propos d'un poème : « Cela est beau comme de la prose ! » ou que l'abbé Dubos affirme : « Il est de beaux tableaux sans riches coloris ; il est de beaux poèmes sans vers », ils pressentent la prose cadencée et musicale des Incas (1777) de Marmontel ou des Mémoires d'outre-tombe de Chateaubriand. La période romantique verra l'élaboration du poème en prose à travers des traductions (Chants populaires de la Grèce moderne, 1824-1825, de Fauriel ; la Guzla, 1827, présentation par Mérimée de poèmes morlaques imaginaires) et des œuvres où l'angoisse s'efforce d'atteindre à une sensibilité glacée et qui ont rapport à la nuit (Alphonse Rabbe, Album d'un pessimiste, 1835 ; Aloysius Bertrand, Gaspard de la nuit, 1842). Baudelaire s'était d'abord (1858) arrêté au titre de Poèmes nocturnes pour ce qui devait devenir les Petits Poèmes en prose (1867). Dans sa dédicace à Arsène Houssaye, parue dans la Presse dès août 1862, il écrivait : « Quel est celui de nous qui n'a pas, dans ses jours d'ambition, rêvé le miracle d'une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s'adapter aux mouvements lyriques de l'âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience ? C'est surtout de la fréquentation des villes énormes, c'est du croisement de leurs innombrables rapports que naît cet idéal obsédant. » Baudelaire lie expressément la nouvelle forme poétique à la modernité urbaine, y voit l'instrument de l'artiste moderne soucieux, comme le peintre Constantin Guys, de « créer une magie suggestive contenant à la fois l'objet et le sujet, le monde extérieur à l'artiste et l'artiste lui-même ». C'est par ses poèmes en prose que Baudelaire s'est posé comme l'un des intercesseurs majeurs de la modernité poétique : de Gabriel de Lautrec (1897) à Albert T'Serstevens (1911), Pierre Reverdy (1915), Max Jacob (1917), le poème en prose apparaît comme la « forme extrême de l'anarchie libératrice » (S. Bernard) dans une période d'oppression et d'individualisme exacerbés. Jouant de l'instantané et de la rupture, mais dans une vision unitaire, le poème en prose n'aboutit pas au vers libre comme le pensait Gustave Kahn (préface aux Premiers Poèmes, 1897), il est bien plutôt l'« épanouissement » de la prose dans une perspective mallarméenne (la Musique et les lettres, 1894). « Vision prosée, plus proche du parlé que l'oral, et du récit que du récitatif » (H. Meschonnic, Critique du rythme, 1982), le poème en prose a une densité que l'on retrouve chez Rimbaud, mais non, comme on l'a prétendu souvent, dans le verset claudélien, les litanies de Péguy ou les volutes de Saint-John Perse. Mallarmé (Préface à Un coup de dés, 1897) a tenté la conciliation dans son « œuvre suprême » qui participe « de poursuites particulières et chères à notre temps, le vers libre et le poème en prose ».

Mouvement littéraire brésilien dont l'origine remonte au Manifeste de Mário Chamie, publié à São Paulo, en 1962, dans son Lavra-Lavra. Par une poésie où la recherche se produit au niveau du mot (relations phoniques et structures), ce courant s'oppose à celui de la poésie concrète, qui emploie presque exclusivement des signes visuels plastiques. Pour l'écrivain-praxis, le poème est un objet d'usage, élaboré à partir d'éléments bruts de la réalité, de faits émotionnels ou sociaux. Cette théorie rejette la tradition littéraire du discours, mais témoigne d'un penchant pédagogique, exprimé notamment dans la revue Praxis. L'hétérogénéité du mouvement lui a fait perdre sa consistance au début des années 1970.

Poésie qui s'affranchit de l'écriture et de la clôture de la page pour renouer avec le stade oral de la déclamation. Elle y perd souvent ses références sémantiques, mais ne s'identifie pas nécessairement à une musique : elle s'efforce de traiter la voix, ni chantée, ni parlée, ni même au service d'un « chant parlé », pour ses qualités esthétiques propres. Du futurisme au lettrisme et de Dada à Artaud, la poésie sonore a ses précurseurs. Elle doit beaucoup à P. Albert-Birot de la revue Sic (« poèmes à crier et à danser »), à la « machine-poetry » de Brion Gysin, ainsi qu'au « cut-up ». « Rumeurs du corps » (S. Hanson), la poésie sonore connaît un certain succès à partir de 1960, en Europe (B. Heidsieck, H. Chopin) et aux États-Unis (J. Rothenberg, J. Mac Low, J. Cage).

Mouvement littéraire et artistique tchèque fondé en 1924 par Karel Teige et Vítezslav Nezval (Manifestes du poétisme, 1928). Après la Première Guerre mondiale et en réaction au dogmatisme naissant de la littérature prolétarienne, le poétisme se laissa aller aux surprises d'une civilisation mécanique et aux plaisirs d'une vie et d'un langage exubérants : refus de l'idée au bénéfice de la sensation, abandon de la forme fixe pour le poème en vers libres. Il finit par se confondre avec le surréalisme.