La Méso-Amérique, ou Amérique moyenne, domaine du nahuatl et des langues mayas principalement, fut le berceau des civilisations aztèque et maya, sans doute les plus brillantes de l'Amérique précolombienne. Là se développèrent, avec les Aztèques, les Mixtèques, les Mayas et les Zapotèques, les seuls exemples d'écritures amérindiennes connus. Là aussi se produisit, et avec une violence particulière, le choc de la conquête espagnole. Derrière Hernán Cortés, les conquistadores s'empressèrent de faire disparaître la quasi-totalité des codex qu'ils trouvèrent, et de ces littératures particulièrement riches, composées essentiellement de chroniques historiques, de poèmes religieux, épiques ou dramatiques constituant la mémoire collective de ces peuples, ne subsistent que de pauvres vestiges. Nos maigres connaissances actuelles se fondent sur les travaux de transcription et les compilations des missionnaires, puis des ethnologues modernes.

Mouvement social et culturel qui s'est développé dans les années 1920 en Amérique latine, notamment dans les pays andins, et dont le grand théoricien fut José Carlos Mariátegui (1894-1930). Si, en littérature, l'indianisme du XIX^e siècle idéalisait l'Indien, l'indigénisme dénonce son exploitation par les Blancs, riches propriétaires fonciers ou agents d'entreprises nord-américaines, à travers de vigoureux romans à thèse : ses principaux représentants sont Alcides Árgüedas, Jorge Icaza, Ciro Alegría, José María Arguedas.

À la mesure de son étendue (près de 2 millions de km²) et de sa population nombreuse, l'archipel indonésien possède une grande variété de langues faisant partie du groupe « indonésien » ou « nousantarien » de la famille des langues austronésiennes. On dénombre, en effet, une vingtaine de langues principales, certaines ayant une littérature écrite, d'autres une littérature orale, d'autres encore les deux à la fois. La langue nationale de l'Indonésie, appelée « indonésien » depuis le « Serment de la jeunesse » de 1928, n'est en fait qu'une autre appellation de l'une de ces langues régionales : le malais. Le choix des nationalistes des Indes néerlandaises de 1928 n'était pas, semble-t-il, arbitraire. En effet le malais, attesté par l'épigraphie dès la fin du VII^e s. (inscriptions sur pierre dans la région de Palembang, au sud de Sumatra, dans une écriture adaptée d'un modèle indien) et dont l'essor date de la période musulmane (mis à part quelques épigraphes, les documents en malais sont écrits en caractères arabes), était parlé sur toutes les côtes d'Indonésie. Il avait servi de langue de propagation de l'islam et était la « langue franque » du commerce interinsulaire. Aujourd'hui, l'indonésien est compris à peu près partout sur le territoire de l'archipel. Langue de la presse, de la radio, de l'enseignement et des contacts sociaux, l'indonésien n'est que la deuxième langue des Indonésiens qui ont, pour la plupart, pour langue maternelle, l'une des langues régionales citées plus haut.

   L'influence occidentale est capitale dans la formation de la littérature indonésienne moderne : c'est ainsi que les genres de la littérature malaise classique sont abandonnés pour faire place aux genres occidentaux (romans, nouvelles, sonnets, pièces de théâtre). D'autre part, la littérature malaise classique se compose de manuscrits rédigés en caractères arabes (jawi) et d'œuvres qui évoquent volontiers des événements surnaturels ou mythiques, alors que la littérature indonésienne, imprimée en caractères latins que les Néerlandais avaient introduits dès le début du XX^e s., tend à privilégier une inspiration réaliste.

   La plupart des critiques font remonter la naissance de la littérature indonésienne à 1920, date de la parution des premiers romans indonésiens de la maison d'édition Balai Pustaka. Il existait pourtant, depuis environ le milieu du XIX^e s., une production littéraire importante écrite dans un malais assez vulgaire (traductions, adaptations, parfois œuvres originales) qui portait encore souvent le nom de hikayat ou de syair. Les Chinois ont joué un rôle des plus importants dans cette production. Installés en Indonésie, ils avaient perdu l'usage de leur langue maternelle et écrivaient pour leurs congénères. Ils publièrent d'abord des traductions ou des adaptations de romans chinois (surtout de romans historiques, mais aussi des histoires merveilleuses et des romans de cape et d'épée) et, en moins grand nombre, de romans occidentaux, à l'imitation du pionnier de cette littérature, dite « sino-malaise », Lie Kim Hock (1853-1912), adaptateur du Comte de Monte-Cristo (1894-1899). Ils donnèrent ensuite des nouvelles, les premières étant écrites par des journalistes et relatant des faits divers. Un théâtre parlé de style occidental apparut vers les années 1920. Parallèlement à ce courant qui dura jusqu'en 1942, une autre production littéraire se développait depuis le début du siècle, due à des Eurasiens (qui traduisirent Jules Verne et Dumas avant de se lancer dans de brefs récits réalistes) et à des Indonésiens de Java. Quelques années plus tard apparaît une littérature de tendance politique allant de pair avec les débuts du mouvement nationaliste (romans de Semaoen ou de Mas Marco Kartodikromo).

   Toutes ces œuvres, longtemps négligées par les critiques, en partie à cause du malais assez vulgaire dans lequel elles sont rédigées, ont pourtant eu une grande importance dans le développement de la littérature indonésienne. C'est en partie à cause d'elles que les autorités coloniales fondèrent en 1908 la maison d'édition Balai Pustaka, qui avait pour double objectif de mettre un frein à cette littérature qualifiée d'« immorale », et de briser la concurrence des Chinois à l'égard desquels la politique néerlandaise s'était durcie depuis la fin du XIX^e s. Cette maison d'édition a fait paraître toute une série de romans indonésiens traitant surtout du mariage forcé, mais aussi du conflit des générations, de l'opposition entre la tradition et les désirs personnels de jeunes individus, de la discrimination sociale et raciale, et qui se terminaient presque toujours tragiquement montrant par là même les conséquences néfastes de la tradition. Avec son roman Tourments et Souffrances (1920), Merari Siregar était à l'origine de cette série. Les auteurs qui lui succédèrent (Abdul Muis, Adinegoro, Abas Soetan Pamoentjak, Marah Rusli, Nur Sutan Iskandar, Sutan Takdir Alisjahbana) étaient en majorité originaires de l'ouest de Sumatra (Minangkabau) qui servait le plus souvent de cadre à l'action de leurs romans. Le thème constant de ces récits est le choc entre deux types de culture : le modèle occidental et la tradition ancestrale. Les personnages des romans, tout comme leurs auteurs, étaient, en effet, pour la plupart, de jeunes fils de nobles qui avaient eu accès à l'éducation néerlandaise. Ils avaient ainsi pu prendre conscience de leur condition dans la société traditionnelle où l'individu compte peu ; ils se révoltaient contre cet état de choses, réclamant le droit de vivre en tant qu'individus libres de leurs décisions. Et s'ils ont fait du mariage leur cheval de bataille, c'est sans doute parce qu'ils le considéraient comme la clé de voûte qui, une fois détruite, entraînerait dans sa chute tout le reste de l'édifice.

   Si son action fut considérable dans le domaine de la prose moderne, Balai Pustaka adopta en revanche une attitude très traditionnelle en poésie, et se contenta de publier des pantun et des syair. C'est hors de Balai Pustaka qu'apparaît, au début des années 1920, une nouvelle forme poétique venue de l'Occident, à savoir le sonnet, sous la plume de Muhammad Yamin, rapidement suivi de Sanusi Pane et de Rustam Effendi : dans ces sonnets d'inspiration romantique, on peut déceler toutefois des sentiments nationalistes. À la même époque, et allant bien au-delà des traces de modernisme visibles dans le théâtre oral d'improvisation du début du siècle, la Komedie Stamboel (ou Komedie Bangsawan), on voit naître la pièce en plusieurs actes ; Muhammad Yamin, Sanusi Pane et Rustam Effendi sont, dans ce domaine encore, des novateurs. Mais si la forme de leurs pièces est d'importation occidentale, le fond, lui, emprunte surtout aux événements survenus lors de la période des royaumes hindouisés d'Indonésie.

   Avec la publication de la revue Pudjangga Baru (« Écrivains nouveaux »), en 1933, par trois écrivains sumatranais, Sutan Takdir Alisjahbana, Amir Hamzah et Armijn Pane, on entre dans une nouvelle période de l'histoire de la littérature indonésienne. Les écrivains ne sont plus seulement originaires de Sumatra comme à l'époque précédente, mais viennent de diverses régions d'Indonésie. Ils ont, pour la plupart, reçu une éducation à l'occidentale. Liés par le romantisme et le sentiment nationaliste, leur problème n'est plus celui du mariage forcé ou du conflit des générations, mais celui de « la lutte pour le développement de leur pays dans tous les domaines ». Les romans de cette époque sont didactiques, même si certains évitent cette tendance, ainsi Hors du joug (1940) de Suwarsih Djojopuspito, écrit en néerlandais. Le mouvement des Pudjangga Baru s'inspire, en effet, de la génération néerlandaise de 1880, les « Tachtigers ». Mais il n'en accepte pas tout : il refuse, en particulier, la théorie de « l'art pour l'art » qui, pour Sutan Takdir Alisjahbana, était un luxe que l'Indonésie en développement ne pouvait pas s'offrir. D'autre part, à côté des « occidentalistes » comme Sutan Takdir Alisjahbana, Armijn Pane ou Tatengkeng, le mouvement compte des « traditionalistes » tels que Amir Hamzah, oriental dans la forme et le contenu, ou Sanusi Pane qui, très influencé par un séjour en Inde, en arrivera à tenter une synthèse entre l'Orient et l'Occident. Les deux tendances engageront une polémique sur la culture (la Polemik Kebudajaan) de la future Indonésie.

   L'année 1942 est un tournant important pour l'Indonésie non seulement dans le domaine historique, mais aussi dans le domaine culturel. C'est, en effet, l'année où le Japon commence à occuper militairement l'Indonésie mettant ainsi fin au système colonial néerlandais. L'usage du néerlandais est supprimé et remplacé par l'indonésien. Voulant éliminer toute trace de l'Occident, les Japonais interdisent la revue Pudjangga Baru qui avait dominé toute la période précédente. Pour mieux contrôler les artistes, ils les réunissent dans un centre culturel à Jakarta, le Keimin Bunka Shidosho (« Bureau central de la culture »), où une sévère censure est instaurée et où sont demandées des œuvres promouvant des sentiments projaponais. Le théâtre est l'objet d'une attention toute particulière de la part des Japonais : un organisme commun, le Perserikatan Oesaha Sandiwara Jawa (« Union des activités théâtrales de Java »), dirigé par Armijn Pane, coiffe toutes les troupes théâtrales dont l'une, Maya, fondée par Usmar Ismail, sera particulièrement active.

   Si quelques œuvres répondent aux mots d'ordre des occupants – la Danseuse balinaise (1942) et Amour de la patrie (1945) de Nur Sutan Iskandar, ou Regain, un roman sur le changement de mousson (1945) de Karim Halim –, la majorité des auteurs refusèrent de pratiquer un art de propagande et leurs œuvres, empreintes d'un idéal de liberté, comme le recueil de poèmes d'Usmar Ismail, le Mégot encore fumant (1949), ou les nouvelles d'Idrus et de Chairil Anwar, furent surtout publiées après la libération. Les œuvres écrites sous l'occupation japonaise sont très différentes de celles de l'époque de Pudjangga Baru, dans le fond (plus réaliste) comme dans la forme (langue plus simple, plus proche du langage parlé) : ce sont, pour la plupart, des poèmes (Chairil Anwar, Usmar Ismail, Amal Hamzah, Rosihan Anwar), des nouvelles (Idrus, Bakri Siregar) et des pièces de théâtre (El Hakim, Usmar Ismail, Armijn Pane), ces deux derniers genres connaissant un développement particulier.

   1945 est l'année de la capitulation japonaise et de la proclamation de l'indépendance de l'Indonésie. Cette dernière ne sera cependant effective qu'en 1949, après quatre années de combats. Dans le domaine littéraire, plusieurs événements importants vont se succéder. On proclame d'abord la naissance d'une nouvelle génération d'écrivains, la « Génération de 1945 » (Angkatan 45), qui rassemble des écrivains comme Chairil Anwar (son chef de file dans le domaine de la poésie), Idrus (son promoteur dans le domaine de la prose), Achdiat Karta Mihardja, Aoh Karta Hadimadja, Asrul Sani, M. Balfas, Mochtar Lubis, Pramoedya Ananta Toer, Rivai Apin, S. Rukiah, Sitor Situmorang, Trisno Sumardjo, Utuy Tatang Sontani. Mais bientôt deux mouvements opposés voient le jour : l'« Humanisme universel » et le « Réalisme socialiste ». Le premier est lancé en 1950 dans la Surat Kepertjajaan Gelanggang : les auteurs de cette « lettre » se disent les héritiers de la culture universelle, prêts à accepter son influence dans toutes les formes nationales, mais libres de la développer à leur manière en tant qu'Indonésiens ; ils cherchent de nouveaux modèles pour les substituer aux anciens et font de l'homme l'ultime réalité. En fait, ces écrivains définissent un « universalisme » qui n'est tel que par rapport à l'univers restreint de Pudjangga Baru, principalement tournée vers les Pays-Bas ; ils ont une familiarité plus grande avec les auteurs français, anglais et américains. Ce qui ne veut pas dire qu'ils sont des « déracinés ». Bien qu'une certaine influence occidentale soit sensible dans leurs œuvres, ils décrivent ce qu'ils voient autour d'eux, ils parlent de l'Indonésie, des idées qui y sont alors émises.

   Le deuxième mouvement apparaît avec la fondation, en 1950, sur l'initiative du parti communiste indonésien (le PKI), du Lekra (Le mbaga K ebudajaan Ra kjat), l'« Institut de la culture populaire ». Le Lekra défend le « réalisme socialiste » dans l'art, l'art pour le peuple, prône un retour à l'identité nationale et à une tradition renouvelée, rejette tout élément occidental de l'art et n'accepte l'artiste que si son travail contribue à l'avancement politique d'un État socialiste. Il a sa revue Zaman Baru (« Ère nouvelle ») dans laquelle paraissent, outre les œuvres des membres du Lekra, celles de « compagnons de route ». La première cible visée par le Lekra fut la Surat Kepertjajaan Gelanggang et sa tendance à l'« art pour l'art ». Mais très vite la polémique culturelle déboucha sur la mise au pas des écrivains, avec le Manipol (Manifes Politik) de Soekarno, issu du discours du 17 août 1950, et sa « démocratie dirigée » (depuis 1957). Le « Manifeste culturel » (Manikebu : Mani fes Kebu dajaan signé le 24 août 1963), que les partisans de l'« humanisme universel » avaient jugé nécessaire de publier pour se défendre contre les attaques incessantes du Lekra, est condamné. La revue Sastra, dans laquelle est paru le Manikebu, est interdite. Des épurations sont effectuées dans l'enseignement, on procède à des arrestations. La seule doctrine à laquelle le gouvernement reconnaît le droit à l'existence est celle du Lekra, dont les artistes utilisent alors toutes les occasions et tous les moyens pour discréditer leurs adversaires, accusés de « Manikebuis » (de Manikebu et burjuis), de « Nekolim » (de Ne okolonialisme, kol onialisme, im périalisme).

   Les événements de 1965-66 amenèrent un revirement total de la situation : le parti communiste fut interdit, le pouvoir de Soekarno peu à peu brisé, l'ordre nouveau instauré, les relations avec l'Occident rétablies ; en 1967, Soeharto remplaça Soekarno à la tête de la République. Ce fut au tour des partisans du Lekra d'être emprisonnés ou internés et de voir leurs œuvres interdites.

   Les anciens signataires du Manikebu font alors paraître une nouvelle revue, Horison : dans un article de 1966, H. B. Jassin y proclame la naissance d'une nouvelle génération, l'Angkatan 66 (« Génération de 1966 »), dans laquelle il fait entrer des écrivains comme Ajip Rosidi, Arifin C. Noer, Nh. Dini, Gerson Poyk, Goenawan Moehammad, Motinggo Boesje, Ramadhan K. H., W. S. Rendra, Sapardi Djoko Damono, Subagio Sastrowardojo, Taufiq Ismail, Toha Mohtar, Umar Kayam. Sastra reparaît, ainsi qu'en 1968 une revue culturelle, Budaya Jaya, qui tiendra une place importante dans la nouvelle littérature indonésienne. L'édition connaît un grand développement. Alors que, dans les années 1950 et 1960, la production littéraire se faisait surtout par l'intermédiaire des revues (Zenith, Kisah, Sastra), des maisons d'édition comme Pustaka Jaya, dirigée par Ajip Rosidi, Gramedia, Cypress, jouent désormais un rôle majeur, tandis que d'autres, comme Balai Pustaka, Gunung Agung, Nusantara, perdent de leur audience.

   Les années 1965-1966 ne marquent cependant pas une rupture brutale dans l'évolution de la littérature indonésienne moderne. Si de nouveaux écrivains apparaissent, comme Sutardji Calzoum Bachri, une bonne partie des auteurs actifs sont des « anciens », ainsi Ajip Rosidi, Iwan Simatupang, W. S. Rendra, Subagio Sastrowardojo, Taufiq Ismail. Par rapport à la période précédente, on constate un « désengagement » des écrivains, ainsi qu'une tendance à l'expérimentation formelle, particulièrement sensible au théâtre (W. S. Rendra, Arifin C. Noer) et en poésie (Sutardji Calzoum Bachri). Le symbolisme, sous des formes diverses, attire les poètes dont le thème dominant est la solitude (Sapardi Djoko Damono, Taufiq Ismail) et chez qui on peut déceler une certaine influence religieuse (W. M. Abdul Hadi). En prose, on note l'extension d'une « littérature populaire » qui joue de l'amour, de l'aventure, du sexe : un auteur prolifique comme Motinggo Boesje, qui excelle dans le genre depuis le début des années 60, tire dans son sillage Ashadi Siregar et de nombreuses femmes écrivains comme La Rose, Marga T. ou Titie Said.

   Mais le roman est revenu en faveur avec des vétérans comme Achdiat Karta Mihardja, Aoh Karta Hadimadja, Idrus, Mochtar Lubis, Sutan Takdir Alisjahbana qui publient des romans de guerre ou d'idées. Le roman régional qui traite de la société traditionnelle et de ses conflits connaît un regain d'intérêt (Gerson Poyk, Harijadi S. Hartowardojo, A. A. Navis, Wildan Yatim). D'autres récits évoquent la corruption de la société moderne (Ali Audah Kuntowijoyo, Nasjah Djamin, Ramadhan K. H.). Certaines romancières (Nh. Dini, Th. Sri Rahayu Prihatmi, Titis Basino) ou romanciers (Umar Kayam) s'attachent plus particulièrement à la condition de la femme et dépeignent l'individu indonésien à la recherche de son identité. La prose indonésienne moderne compte de véritables novateurs avec Budi Darma et ses nouvelles absurdes, Danarto et son écriture baroque, Iwan Simatupang influencé par le « nouveau roman », ou encore Putu Wijaya.