Écrivain grec (Kavalla 1934).

Cet écrivain très prolifique a abordé à travers plus de 80 titres parus une très grande variété de thèmes et de techniques narratives. Il mêle onirisme et quotidien dans sa Trilogie (1961). Z (1966), livre reportage sur l'assassinat de Lambrakis, le rend célèbre. Il s'attache à décrire la crise de la Grèce contemporaine (les Photographies, 1964 ; Glafkos Thrassakis, 1975-1990 ; la trilogie les Dragueurs, 1978, les Lotophages, 1981, les Présocratiques, 1985) et la relation amoureuse (le Dernier Adieu, suivi de Foco d'amor, 1979).

Le mot (dont l'étymologie est incertaine) désigne à l'origine et jusqu'à la fin du XVII^e s. non pas un genre théâtral mais un type de chanson populaire, caustique et grivoise, né à la fin de la guerre de Cent Ans et dont la création est généralement attribuée à Olivier Basselin. Puis, lorsque les Comédiens Italiens à la fin du XVII^e s. et après eux les auteurs du théâtre de foire (Lesage, Fuzelier) se mirent à introduire des airs chantés dans leurs spectacles, ils donnèrent naissance à la « comédie en vaudeville », abrégée ensuite en « vaudeville ». Le genre dont la caractéristique principale est la présence, dans une proportion variable, des couplets chantés entrecoupant des scènes parlées, s'imposa après la Révolution (création du théâtre du Vaudeville en 1792), et fut très prisé tout au long du XVIII^e s., avec en particulier les œuvres de Vadé, de Sedaine et de Favart. Le vaudeville connaît son apogée au XIX^e s., où il bénéficie de l'avènement d'un public bourgeois dont la forte demande de divertissement et de légèreté n'est pas satisfaite par la « comédie sérieuse » en 5 actes et en vers. Il se diversifie (H. Gidel distingue le « vaudeville-anecdotique », tiré d'un fait divers, du « vaudeville-farce »), et se métamorphose : jusqu'alors essentiellement fondé sur les calembours et les numéros d'acteurs, dépourvu de véritable intrigue, le vaudeville se dote avec E. Scribe d'une construction rigoureuse et savante, rythmée par les quiproquos et les coups de théâtre (la « pièce bien faite ») ; surtout, vers 1860, le vaudeville perd sa dimension musicale récupérée par l'opérette pour se fondre avec la comédie de mœurs, et gagner ses lettres de noblesse avec E. Labiche et G. Feydeau, qui parachèvent l'évolution amorcée par Scribe. Avec eux, le vaudeville devient une merveille de mécanique théâtrale, dont l'éblouissante virtuosité (sensible dans la subtile construction de l'intrigue, la multiplication des quiproquos, l'enchaînement frénétique des situations loufoques) n'exclut pas la puissance corrosive dans la mise à nu des mensonges et des conventions sociales ; d'où, sans doute, l'intérêt des grands metteurs en scène contemporains (P. Chéreau, J.-P. Vincent, G. Lavaudant) pour ces deux auteurs, longtemps considérés par les intellectuels comme les parangons du théâtre petit-bourgeois de pur divertissement. Au XX^e siècle, le vaudeville s'affaiblit et se confond avec le théâtre de Boulevard, sans pour autant perdre les faveurs du public.

Grammairien et écrivain français (Meximieux 1585 – Paris 1650).

Vaugelas entra au service du duc de Nemours et, lors de ses séjours à Paris, fut en relation avec le cardinal du Perron, Malherbe, Faret, le salon de M^me de Rambouillet. Il se lança dans une traduction de la Vie d'Alexandre de Quinte-Curce, qui l'occupera toute sa vie et qui ne paraîtra qu'en 1653. Pensionné par Louis XIII (1618), Vaugelas obtint en 1626 la charge de gentilhomme ordinaire de Gaston d'Orléans : il suivit son protecteur dans sa rébellion contre le pouvoir royal. Rentré en France, il fut l'un des premiers membres de l'Académie française. Son rôle essentiel est d'avoir défini une éthique linguistique en rapport avec un mode de vie propre à une certaine société. Vaugelas présentait son œuvre non comme le bilan dogmatique d'un savant, mais comme le témoignage d'un « honnête homme ». Le point fondamental de sa doctrine est simple et tient dans le mot d'usage. La reconnaissance de la souveraineté de l'usage n'était pas une nouveauté : elle était déjà proclamée dans l'Art poétique d'Horace. Pourtant, on la chercherait en vain dans le principal manifeste linguistique du siècle précédent, la Défense et Illustration de la langue française : elle implique une attitude tout opposée à celle de la Pléiade, en excluant toute recherche de singularité dans l'expression. En distinguant le bon et le mauvais, définis par référence à des catégories sociales, il traduit en jugement de valeur l'ébauche d'une différenciation de systèmes linguistiques. Seul l'intéresse le « bon usage », celui de l'élite et tout ce qui s'en écarte est désigné sous le nom général de « mauvais usage » : c'est le domaine du grand nombre. Sa principale référence est la Cour, et, s'il arrive qu'elle soit partagée, « la plus saine partie de la Cour ». La caution de « la plus saine partie des auteurs du temps » est une garantie supplémentaire. Enfin, dans les cas où l'usage est malaisé à discerner, il a recours à l'opinion des doctes ou à un raisonnement fondé sur l'analogie. Mais jamais la logique ni l'analogie ne sauraient prévaloir sur l'usage déclaré, quand celui-ci ne paraît pas conforme à la « raison ». Vouloir violenter l'usage au nom de la raison, ce serait agir par esprit de système, et rien n'est plus étranger à Vaugelas. La vraie sagesse consiste à adapter son langage aux circonstances. Il y a cependant une limite à ne jamais franchir, celle d'une honnête bienséance – qu'il ne faut pas confondre avec la pruderie ou l'excès de délicatesse. L'idéal que Vaugelas entrevoit est celui d'un cercle parfaitement homogène de relations d'où toutes les variantes linguistiques auraient disparu. Sans doute, il admet que les moyens d'expression varient avec le genre littéraire adopté ; pourtant il insiste sur la nécessité de s'en tenir, dans tous les styles, aux constructions usuelles de la langue parlée, et il tient à l'unité du vocabulaire, ne reconnaissant qu'à quelques rares mots d'appartenir en propre à la poésie.