Dans son acception la plus courante, le mot désigne un genre mineur réservé à des artistes qui, faute de personnalité propre, n'attirent l'attention que par l'emprunt qu'ils font aux autres de leur style et de leurs attributs. Formellement, le pastiche se distingue de la citation, qui copie fidèlement et ne s'en cache pas, indiquant au besoin la référence du texte cité. Il se distingue aussi du plagiat, qui emprunte, sans le signaler, tout ou partie, esprit ou lettre, d'un ouvrage, alors que le pasticheur se désigne explicitement comme l'auteur de son texte « à la manière de ». Il se distingue encore de la parodie, qui emprunte le sujet, mais transpose le style, dans une intention satirique. Cas de figure singulier, l'autopastiche : Verlaine est l'auteur de « À la manière de Paul Verlaine », recueilli dans Parallèlement, et Proust, via Albertine, « proustifie », dans une page célèbre de la Prisonnière.

   C'est au XVII^e siècle que le mot pastiche apparaît dans le vocabulaire des beaux-arts, qui l'importe d'Italie. En italien, pourtant, si pasticcio peut désigner effectivement un certain type de productions artistiques, ce n'est là qu'un sens rare et technique pour un mot qui désigne, de manière plus courante, une entreprise ratée, une situation inextricable (et, dans le vocabulaire de la cuisine, un pâté). On peut retenir de cette origine que le pastiche n'évoquera rien de particulièrement noble ou glorieux. Les beaux-arts, responsables donc de la francisation du mot, ne parlent d'abord de pastiche qu'à propos de peinture.

   C'est le seul usage que signale encore l'Encyclopédie : « Les pastiches, en italien pasticci, sont certains tableaux qu'on ne peut appeler ni originaux ni copies, mais qui sont faits dans le goût, dans la manière d'un autre peintre, avec un tel art que les plus habiles y sont quelquefois trompés. » À l'origine, simple et honnête exercice d'école qui permet à un jeune peintre de montrer qu'il a su faire siennes les leçons des grands maîtres, le genre va se trouver rapidement en butte à un soupçon d'immoralité, sensible dans le glissement, qu'opère le rédacteur de l'Encyclopédie, du pastiche proprement dit au faux. Heureusement, conclut l'Encyclopédie, « on ne saurait contrefaire le génie des grands hommes, mais on réussit quelquefois à contrefaire leur main, c'est-à-dire la manière de coucher la couleur et de tirer les traits, les airs de tête qu'ils répètent et ce qui pouvait être vicieux dans leur pratique. Il est plus facile d'imiter les défauts des hommes que leurs perfections ».

   Telle sera aussi la conviction de Marmontel qui, à l'article « Pastiche » de ses Éléments de littérature (1787), donne le jugement de la rhétorique classique à l'endroit de cet exercice : « Une imitation affectée de la manière et du style d'un grand artiste. » Car il y a deux façons d'imiter un grand écrivain : l'une – qui fait de celui qui imite un égal de son modèle – consiste à s'assimiler ce par quoi il est grand ; l'autre, qui est le pastiche, à n'en retenir que les plumes, à le singer en n'en reprenant que les grimaces. Imitation affectée, le pastiche ne retient que ce qui dans un auteur est déjà affectation. Autrement dit, le pastiche retient de son modèle uniquement ce que l'imitation – qui est, elle, recommandée – méprise. Cette conception explique que, jusqu'à une époque récente, le pastiche n'ait pas été totalement dissocié de la parodie, à laquelle seule on reconnaît aujourd'hui l'intention satirique.

   En 1919, Marcel Proust recueille dans Pastiches et Mélanges neuf des pastiches qu'il avait écrits, de 1904 à 1909, sur un sujet pris dans l'actualité : l'escroquerie dite « affaire Lemoine ». Il la fait successivement raconter à Balzac, à Flaubert, à Henri de Régnier, aux Goncourt, à Renan, à Saint-Simon ; il demande à Sainte-Beuve une critique du récit attribué à Flaubert et à Émile Faguet celle d'une pièce inspirée par l'« affaire ». Le début du siècle offrait à ce type d'exercices mondains le terrain favorable d'une culture consciente de sa décadence, inquiète de son avenir et trouvant dans ces jeux à la fois l'illusion de n'avoir pas perdu sa créativité d'autrefois, la satisfaction que procure l'évocation à si peu de frais de son capital littéraire et l'impression de lucidité que donnent certains sourires : en 1888, M. Barrès fait paraître Huit Jours chez M. Renan ; en 1896, Ernest La Jeunesse publie les Nuits, les ennuis et les âmes de nos plus notoires contemporains ; à partir de 1908 commence à paraître la série des À la manière de... de Paul Reboux et Charles Muller (c'est aussi en 1908 que Proust rédige la plus grande partie de ses pastiches et que le Figaro les publie) ; en 1919 (la même année que les Pastiches et Mélanges), Jean Pellerin publie son recueil le Copiste indiscret.

   Le pastiche proustien, toutefois, échappe à la vulgarité caricaturale qui pourvoit au succès de ces charges. C'est que pour Proust, le pastiche constitue une activité non d'écrivain, mais de lecteur : un pastiche réussi ne prouve pas un grand écrivain, mais un lecteur particulièrement juste. Il représenterait ainsi une forme idéale de critique. Ce qui situe le pastiche proustien dans des termes sensiblement différents de ceux de l'esthétique classique : il n'est plus question ici d'opposer deux formes d'imitation (le pastiche étant justement un moyen d'en finir avec le modèle : « Le tout était pour moi une affaire d'hygiène ; il faut se purger du vice naturel d'idolâtrie et d'imitation », écrira Proust à Ramon Fernandez en 1919), mais lecture et écriture, critique et art. Le pastiche en effet reste, chez Proust, une étape préliminaire à la création authentique.

Relèvent du genre pastoral toutes sortes d'œuvres (poèmes – idylles, églogues, pastourelles –, romans, pièces de théâtre) représentant, dans un cadre champêtre idéalisé (une Arcadie), les amours (souvent contrariées) de bergers et de bergères de convention : il s'agit de faire exprimer des sentiments complexes, dans un langage raffiné, par des gens «  simples », « purs », « naïfs ».

   D'origine antique (bucoliques grecs, Virgile) et déjà connu du Moyen Âge (le Jeu de Robin et Marion, Adam de la Halle), le genre reçoit sa tradition des chefs-d'œuvre de la Renaissance italienne : le roman en prose mêlé de vers de Sannazaro (l'Arcadie, 1502), et les pastorales dramatiques, l'Aminta du Tasse (1573) et Il pastor fido de Guarini (1589). En Espagne, la Diane de Montemayor (1559), la Galatée de Cervantès (1585) traduisent, avec les mêmes artifices, le même rêve aristocratique d'innocence, de simplicité, de passion épurée, qui fit le succès du genre dans la société mondaine.

   Sous leur influence, le genre est en faveur en France dans le premier XVII^e siècle : son chef-d'œuvre est un roman, l'Astrée (H. d'Urfé, 1607-1628). Le groupe des Illustres Bergers rassemble la nouvelle génération poétique autour de Nicolas Frénicle (l'Entretien des illustres bergers, 1634). La pastorale dramatique, riche en péripéties, mêlant à l'idylle élégiaque le merveilleux (mythologie, magie) et les bouffonneries des « satyres », se développe (Racan, les Bergeries, 1625 ; Mairet, Sylvie, 1626 ; Silvanire, 1629). Répudiée pour ses artifices par le goût classique, la pastorale reparaît à la fin du siècle avec Quinault, puis, au XVIII^e siècle, sous la forme de la « pastorale philosophique » opposant les vertus naturelles à la corruption sociale (Gessner, Idylles, 1756-1772 ; B. de Saint-Pierre, Paul et Virginie, 1788).

   En Angleterre, les valeurs pastorales sont liées à la romance non héroïque, composante majeure du puritanisme. Spenser, Sidney (l'Arcadie, 1590) créent le lien entre l'aristocratie des âmes et la « cité-jardin ». Shakespeare répond dans ses pastorales antipastorales (Comme il vous plaira), Milton place le jardin (le Paradis perdu) au cœur du drame humain.

   Mais la pastorale souffre de sa « convention ». La peinture du paysan s'oriente vers un réalisme (Zola, la Terre, 1887) opposé à son caractère. Elle n'est pourtant pas tout à fait morte : la Mireille de Mistral (1859) ou certains poèmes de F. Jammes s'inscrivent dans sa tradition, qui se retrouve aussi chez G. Sand, ou chez Giono.