Écrivain italien (Porto Maurizio, Imperia, 1945).

Ses œuvres couvrent les domaines de la critique, de la narration et de la poésie. Son activité de poète, qu'il a théorisée dans Manuel de poésie (1995), est inspirée d'une recherche mythique et symbolique (l'Océan et l'enfant, 1983 ; les Saisons, 1988).

Que les fées soient considérées comme une transposition des Moires grecques, des Parques romaines, de prêtresses druidiques ou de sorcières injustement condamnées, ou qu'elles incarnent, entre Mélusine et Morgane, tout un réseau de symboles poétiques où les eaux et la terre se fécondent, les contes qui se placent sous leur invocation, et qui appartiennent au substrat le plus profond de la culture populaire, connurent une faveur littéraire étonnante dans les toutes dernières années du XVII^e s. À l'imitation des Nuits de l'Italien Straparola, M^me d'Aulnoy avait inséré un conte de fées dans son Histoire d'Hypolite comte de Douglas en 1690, puis le Mercure galant publia, en 1693, les Souhaits ridicules de Perrault. En quelques années, on vit paraître des dizaines de volumes de contes de fées, de M^me d'Aulnoy, de M^me de Murat, de M^lle Bernard, de Préchac. Dès 1702, la mode qui avait envahi la cour, et dont se gaussait Boileau, était oubliée. Mais, pour les critiques (Michel Butor, la Balance des fées, 1968) et les théoriciens modernes (B. Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, 1976), le conte de fées reste le moyen par excellence pour atteindre les couches obscures de l'inconscient et par là « changer la vie ». Cette faculté résiderait dans un certain nombre de caractéristiques : le schématisme des situations ; le petit nombre des personnages facilement répartis en « bons » et en « méchants » ; la présentation d'une éthique en actes qui, combinée avec l'expression symbolique de rites d'initiation, rassure l'enfant dans ses possibilités d'accession à l'âge adulte ; l'absence de sentiment de culpabilité à l'égard de ce type de récit, à la différence des rêves que produit l'imagination personnelle ; la représentation de l'ordre, qui permet d'assurer la maîtrise des pulsions et de dominer les craintes nées de l'éveil de la sexualité. Le conte de fées relèverait ainsi non de la « possibilité » mais de la « désirabilité » : le « grand plaisir de l'angoisse affrontée avec succès et maîtrisée ». Pour M.-L. von Frantz (l'Interprétation des contes de fées, 1978), les contes permettraient à l'enfant d'atteindre son « individuation » (l'« évolution intérieure de l'être humain tendant à la pleine réalisation de toutes ses virtualités », selon C. G. Jung) à travers le spectacle de héros qui incarnent d'une manière concise et efficace les « archétypes » fondamentaux, les « dynamismes structurants » de l'« inconscient collectif ». Le conte de fées faciliterait ainsi chez l'enfant à la fois son autonomie par rapport aux parents et son intégration dans la société.

C'est un court récit à la gloire de la vertu telle que la voit le sentimentalisme de la seconde moitié du XVIII^e siècle. Ces contes paraissaient souvent dans des périodiques puis en recueils ou en séries. Ils vantent le goût de la campagne et une sensibilité larmoyante. La mode en fut lancée en 1761 par les Contes moraux de Marmontel, suivi par La Dixmerie, Baculard d'Arnaud, Louis Sébastien Mercier, M^me de Genlis, Ducray-Duminil... Marmontel donna de 1789 à 1792 de Nouveaux Contes moraux, mais, après la Révolution, le succès faiblit et le genre s'intégra à la littérature bien-pensante pour enfants : l'Ami des enfants de Berquin, les Œufs de Pâques du chanoine Schmidt et les Contes moraux (1801) de Maria Edgeworth. Au XIX^e siècle, le conte moral se mue en « petit roman » comme Pierre l'Ébouriffé (1844) de H. Hoffmann, ou en « novellina » à l'italienne avec Pinocchio de Collodi. Il se rapproche du conte pédagogique (le Tour de la France par deux enfants, 1877, de Bruno).

Écrivain anglais (Londres 1931 – 1994).

Après avoir exercé divers métiers à travers le monde, souvent en marge de la légalité, il s'attaque dans ses premiers romans à la haute société britannique avec laquelle il a rompu (Crème anglaise, 1962 ; la Rue obscène, 1971). Après une pause de dix ans sortiront des romans d'une désespérance absolue (Les mois d'avril sont meurtriers, 1984 ; J'étais Dora Suarez, 1990) et une autobiographie (Mémoire vive, 1992).

Écrivain hollandais (Wijlre 1897 – Waalre, près d'Eindhoven, 1961).

Ses romans peignent les petites gens du Peel, le Brabant hollandais pauvre et catholique (Enfants de notre peuple, 1928 ; le Bon Assassin, 1931 ; Village au bord du fleuve, 1934 ; la Grande Voltige, 1957).

Romancier américain (Burlington, New Jersey, 1789 – Cooperstown, New York, 1851).

Partisan du développement d'une aristocratie foncière, il donne d'abord Précaution (1820), un pastiche de Richardson, puis avec l'Espion, (1821), évocation de la guerre de l'Indépendance, fonde le roman américain. Il s'inspire des romans de Walter Scott en insérant leur argument dans une thématique américaine (le Pilote, 1823). Mais il trouve sa véritable matière dans la Wilderness des Grandes Plaines et dans la vie des Indiens. Avec le cycle de « Bas-de-cuir » (les Pionniers, 1823 ; le Dernier des Mohicans, 1826 ; la Prairie, 1827 ; le Trappeur, 1840 ; Tueur de daims, 1841), il retrace la vie du coureur des bois, Natty Bumppo, et commente trois bouleversements historiques : la guerre de l'Indépendance, le recul des Indiens, la destruction de la Prairie. Loin de toute véracité documentaire, il esquisse un monde mythique, où s'affrontent le civilisé et le primitif. Le trappeur et l'Indien doivent aller toujours plus à l'Ouest, premiers modèles de la figure archétypale de l'homme des bois, manière de chevalier sans titre ni lieu. L'espace de la Prairie définit les antithèses du mythe américain qui obsédera les romanciers : celles du bien et du mal, de l'innocence et de l'expérience, de la lumière et des ténèbres.