Écrivain irlandais (Longford 1881 – Enfield, Connecticut, 1972).

Ami de Yeats et de Synge, proche de Joyce, il dirigea l'Irish Theatre Company (la Terre, 1905 ; la Maison du violoneux, 1907 ; le Désert, 1912) et fonda l'Irish Review. Exilé aux États-Unis, il se consacra au folklore d'Hawaii et d'Irlande, et à ses romans et poésies (les Îles étincelantes, 1925 ; Créatures, 1927).

Écrivain latin (Cadix I^er s. apr. J.-C.).

Auteur d'un traité d'économie rurale en douze livres (De re rustica) et disciple du grand agronome carthaginois Magon, il donne de précieux renseignements sur les techniques agricoles antiques et le fonctionnement du système esclavagiste, dont il montre à quelles conditions il pourrait être rentable.

Genre dramatique espagnol qui se développe au Siècle d'or. Dans son Nouvel Art de faire des comédies (1609), Lope de Vega – dont Calderón sera le grand successeur – en fixa les règles : mélange des genres (comique et tragique), sujets illustres ou vulgaires en rapport avec la vie quotidienne, mais aussi avec le patrimoine légendaire et historique de l'humanité (Bible, mythologie, hagiographie, histoire, etc.), refus des unités de temps et de lieu, recherche en revanche de l'unité d'action, langage versifié, présence d'un valet comique (gracioso), division en trois actes (jornadas).

Nom générique sous lequel on désigne les diverses troupes venues d'Italie en France aux XVI^e et XVII^e s. Après que la commedia dell'arte se fut partout imposée en Italie, de nombreuses troupes d'acteurs ont franchi les Alpes pour faire connaître au public français cet art particulier où l'improvisation et les réactions du public jouent une part plus grande que la mémoire et les règles littéraires. Certaines troupes furent appelées, comme celle de Flaminio Scala, dit Flavio, par Henri III. Marie de Médicis et Mazarin firent de même, avec d'autres troupes comme celles des comici gelosi (comédiens jaloux de plaire au public). « Comédien » signifie ici pleinement acteur comique, doué du comique de la répartie, du comique de l'imagination, du comique de geste. En 1639 vint la troupe de Tiberio Fiorelli, le fameux Scaramouche. En 1645, Mazarin installa à demeure les Italiens au Petit-Bourbon, puis au Palais-Royal, en alternance avec les Français. En 1680, les Italiens devinrent seuls exploitants de l'Hôtel de Bourgogne ; mais, accusés d'avoir joué une pièce attaquant M^me de Maintenon, ils furent expulsés de France en 1697. Autorisés à revenir en 1716, ils durent alors se conformer au goût du jour et briller dans le genre, nouveau pour eux, de la comédie d'auteur. C'est ainsi qu'ils jouèrent beaucoup de pièces de Marivaux. Après quelques compromis, il leur fallut, pour survivre, concurrencer la Comédie-Française en s'associant avec la troupe de l'Opéra-Comique, né de la Foire (1762) : ils furent soutenus par nombre de Parisiens qui préférèrent ces comédiens « libres » aux « officiels » de la Comédie-Française et de l'Opéra. En 1779, tous les acteurs italiens furent renvoyés, sauf Carlo Bertinazzi : ce fut la fin du jeu italien en France.

Le mot remonte au grec kômos, défilé et chanson rituelle en l'honneur de Dionysos. Quand le terme ne désigne pas, comme souvent au XVII^e s., toute pièce de théâtre, la comédie est traditionnellement définie par trois critères qui l'opposent à la tragédie : les personnages, de condition inférieure, y sont représentés dans leur vie privée, quotidienne et prosaïque, le dénouement est heureux, sa finalité est de déclencher le rire. Ce rire est tantôt de complicité avec les « rusés compères » représentés, tantôt de supériorité devant les défauts moraux et sociaux du personnage comique. Mais la comédie est un genre beaucoup plus « libre » que la tragédie (Aristote n'en parle pour ainsi dire pas), d'où sa faculté d'adaptation à toutes les sociétés, la diversité infinie de ses manifestations et la difficulté d'en déduire une théorie cohérente.

   D'où de nombreuses variétés génériques : on distingue en Grèce la comédie ancienne et la comédie nouvelle, responsables d'influences distinctes sur le théâtre comique du XVII^e s. ; le Moyen Âge voit la floraison de la farce, de la sotie, de la moralité ; à l'âge classique, Molière écrivit des comédies d'intrigue (à l'italienne), et des comédies-ballets (les Fâcheux, le Bourgeois gentilhomme, le Malade imaginaire). La comédie-ballet reprend l'esthétique du ballet de cour et fait intervenir les ballets soit comme intermèdes plus ou moins autonomes entre les scènes ou les actes, soit au cours de l'action, Molière s'efforçant de « coudre » les ballets au sujet. La comédie galante fut « inventée » par Molière pour les fêtes de Cour (la Princesse d'Elide, les Amants magnifiques), mais tenta aussi La Fontaine (Clymène) ; elle représente des débats amoureux élégants et enjoués, dont Quinault offre la version tragique et lyrique, et dont Marivaux hérita en partie. Enfin, la « grande » comédie ou comédie de moeurs peint les caractères et les travers individuels ou les mœurs d'un groupe ou d'une classe sociale, voire de l'époque. La comédie de moeurs, par définition sensible aux modes et aux engouements, s'ouvre, à travers l'impulsion de la comédie italienne (E. Gherardi, Retour de la foire de Besons, 1695), à la peinture tantôt plus pittoresque (Dancourt, la Désolation des joueuses, 1687 ; les Bourgeoises à la mode, 1692), tantôt plus féroce (Saint-Yon, les Façons du temps, 1685) de la société. Elle sera illustrée au siècle suivant par Regnard et Lesage, et connaîtra sa véritable postérité avec la « comédie rosse » d'Henry Becque, le vaudeville et le théâtre de boulevard.

   Parallèlement, au XVIII^e s., la comédie se fait moralisante (Destouches, le Glorieux, 1732) ou « larmoyante » (Nivelle de La Chaussée) avant de s'installer dans un registre intermédiaire entre le comique et le tragique : ce sera la comédie « sérieuse », définie par Diderot. Beaumarchais reviendra toutefois à « l'ancienne et franche gaîté (...) avec le ton léger de [la] plaisanterie actuelle », mais les efforts d'unification des genres amènent, au XIX^e s., au drame romantique puis au drame naturaliste.

   Apparue en même temps que la tragédie, la comédie est le double et l'antidote du mécanisme tragique : « La tragédie joue de nos angoisses profondes, la comédie de nos mécanismes de défense contre elles » (Ch. Mauron). Autant la tragédie est liée à une suite contraignante et nécessaire de motifs qui amènent les protagonistes et les spectateurs vers la catastrophe, autant la comédie vit de l'idée soudaine, des changements de rythme, du hasard et de l'invention dramaturgique et scénique. Elle ne fait que donner l'illusion que les fondements sociaux peuvent être mis en question, même si le rétablissement de l'ordre et le happy end doivent d'abord passer par un moment de flottement où tout paraît perdu pour les bons, le « point de mort rituelle » (N. Frye), et même si les institutions sont menacées et interrogées par le travers comique du héros. La conclusion se charge de rappeler ce dernier à l'ordre, parfois avec amertume, et de le réintégrer à la norme sociale dominante. Les contradictions sont résolues sur le mode plaisant de la doxa, et le monde retrouve son équilibre dans le dénouement heureux.