France (XX^e siècle) (suite)

Principales tendances

Il est difficile, on l'a dit, de surplomber un siècle encore si proche pour tenter de dégager les lignes de force qui l'ont traversé. La tension entre l'expression du moi et l'obsession du groupe (le social, le collectif, l'Histoire) semble cependant bien être l'axe principal, que l'on retrouverait, sous des formes très variées, dans des œuvres à première vue bien différentes. Quelques exemples : chez Proust, œuvre de la subjectivité avant tout, le milieu est également important (famille, cercle Verdurin, salons du Faubourg Saint-Germain) et le temps, dimension essentielle de l'individu, permet un balayage historique (de l'affaire Dreyfus à la guerre de 1914-1918) qui détermine l'évolution des individus. Le surréalisme, en tant que groupe, éclatera sous les coups de boutoir du politique et de l'Histoire, mais c'est aussi le mouvement qui fait la plus large place à l'individu en ce qu'il a de plus intime, l'inconscient, qui se manifeste dans le rêve ou l'écriture automatique ; c'est en essayant de faire la synthèse de Freud et de Marx, impossible grand écart, que Breton et ses amis postuleront une révolution complète, de l'individu aussi bien que de la société. L'expérience de la guerre de 1914-1918 leur a enseigné la place dérisoire de l'homme seul : Céline, dans Voyage au bout de la nuit, montre un héros presque anonyme aux prises avec des forces qui le dépassent. En remontant, dans ses livres suivants, aux causes qui ont produit cet individu et cette Histoire, en fouillant les motifs de ces humiliations, il s'en prendra odieusement au bouc émissaire que l'on sait. Le héros puis le personnage, attaqués de tous côtés, de l'intérieur (l'inconscient, l'amnésie du Siegfried de Giraudoux, la banalité de Roquentin, l'anonymat des romans de Beckett et du Nouveau Roman, tout ce que Nathalie Sarraute a si bien nommé « l'ère du soupçon ») comme de l'extérieur (la dissolution dans le groupe, la détermination par la société, l'aliénation sous ses diverses formes), pour aboutir aux foules sans nom des différents holocaustes, là où la littérature ne pourra s'avancer qu'avec la plus extrême précaution. On comprend alors le succès dans ce siècle des écritures à la première personne : volonté de savoir « qui je suis ». De ce point de vue, l'avant-propos de l'Âge d'homme de Michel Leiris est tout à fait exemplaire, qui situe sa tentative d'écriture comme la « recherche d'une plénitude vitale » dans la perspective de la guerre de 1914-1918 et sous la menace – il écrit ce texte en 1939 – de l'inévitable conflit qui va suivre, encore plus terrible que le précédent. Ce livre, qui utilise la psychanalyse comme méthode à dépasser vers une mythologie personnelle, est probablement l'un des livres clés de ce siècle. À la charnière, lui aussi, dans l'œuvre de Leiris, comme dans la production littéraire tout entière, d'une réflexion en marche sur le moi, l'Histoire et le langage. Car c'est sans doute là l'autre tendance profonde et durable du siècle : la littérature se fabrique en s'interrogeant sur ses instruments. Aussi bien le langage – l'invention par Céline et Queneau d'une langue nouvelle, l'intrusion de la linguistique à tous les niveaux de la production littéraire et surtout à celui de la critique, dans la seconde moitié du siècle – que l'œuvre elle-même, en sa forme et ses structures. Encore une fois, repartir de Proust : le vrai sujet de la Recherche n'est-il pas la quête de l'œuvre, de la possibilité de son surgissement, le récit d'un sujet qui va devenir l'écrivain de la recherche ? Certains symbolistes (Rémy de Gourmont dans Sixtine) avaient déjà aperçu que là est le propos de la littérature ; le XX^e siècle, à la suite de Proust, y reviendra sans cesse (Céline, Beckett, Butor, Claudel, Bonnefoy). Interrogation sur la forme qui est liée, paradoxalement, à la disparition des formes fixes (poésie, tragédie). Si la poésie est partout, et plus seulement dans le poème, si le roman devient le genre dominant, quels seront les critères du littéraire ? Non plus une perfection formelle que l'on peut apprécier en se fiant à des règles, mais une nécessité interne, l'obéissance à une structure que l'œuvre se donne à elle-même, à une forme inventée à chaque fois et qui donne sens. Breton et Soupault ouvrent la porte à l'écriture automatique, mais c'est pour tenter de retrouver les « secrets » de la poésie rimbaldienne ; et en particulier celui selon lequel la poésie sera faite par tous. C'est peut-être là l'un des grands mythes littéraires de ce siècle, que cette croyance (héritée de Rimbaud, mais aussi de Baudelaire) en la vocation poétique de chacun, en la spontanéité créatrice, en la seule puissance de l'expression du moi (conscient ou inconscient).

   Dans cette inflation des récits de vie, favorisée par le relais de la radio et de la télévision, la littérature ne trouve pas son compte. Elle le trouve probablement davantage dans la parodie, qui semble bien aussi l'une des tendances de plus en plus agissantes. Après les révolutions radicales de la fin du XIX^e siècle (Rimbaud, Lautréamont), après la contestation de la littérature elle-même menée par le surréalisme, la parodie – au sens le plus large du terme : une manière de revisiter les œuvres du passé – a étendu son empire : du côté de Borges ou de l'Oulipo, c'est la mode de la réécriture généralisée, des genres, des styles, des langages, des œuvres. La parodie n'est pas nécessairement la marque d'un appauvrissement : que l'on pense à Cervantès et à son Don Quichotte... Écriture savante, mais aussi écriture critique, qui traite la littérature comme un organisme en perpétuel devenir dont l'œuvre actuelle n'est que la réalisation du moment, et l'auteur, le porte-parole d'un texte qui n'en finit pas de s'écrire. On repérerait cette attitude depuis Proust et ses pastiches, prolégomène de l'œuvre, jusqu'à Robbe-Grillet donnant du mythe d'Œdipe une version contemporaine à travers les codes du roman policier, et Perec travaillant son « réel inédit » : c'est ainsi qu'il nomme la référence. La parodie témoigne, malgré l'apparence de dérision, d'une confiance en la littérature, et en une littérature reconnaissable par tout lecteur.

   En ce sens, elle s'oppose à ce qui est – ou fut ? – une tendance assez forte depuis les années 1980 : l'affirmation d'écritures spécifiques, d'individus au sein d'un groupe : on pense ici en particulier aux mouvements qui revendiquent une écriture féminine, homosexuelle ou encore francophone. Si cette dernière semble légitime – la langue parlée dans tel pays d'Afrique, au Québec ou aux Antilles n'est effectivement pas la même que celle parlée en France métropolitaine et les problèmes de ces groupes ou nations sont eux aussi spécifiques –, en va-t-il de même pour des femmes vivant au sein de la société française ? Sans prétendre trancher ce débat, on peut le rapprocher d'un mouvement général – venu des sociétés anglo-saxonnes ? – qui tendrait à mettre en cause l'idée d'un modèle unique. La littérature classique postulait une nature humaine universelle ; la littérature contemporaine sera-t-elle éclatée ? Les grands écrivains femmes de ce siècle – de Colette à Yourcenar ou à Nathalie Sarraute – n'ont pas voulu être reconnues en tant que femmes. Mais c'est dans le Deuxième Sexe de Simone de Beauvoir que les féministes américaines ont puisé leurs théories, et Marguerite Duras fut, un moment, tentée par elles.

   Le XX^e siècle a été celui de toutes les expériences, de toutes les transformations – que la fin du siècle précédent avait certes bien amorcées. Il a vu disparaître la figure du « grand écrivain » (Gide, Sartre, Camus), celui qui excelle dans tous les genres (roman, théâtre, essai, autobiographie) et dont la parole sert de référence. Aucun grand poète n'a remplacé les Claudel, Saint-John Perse, Eluard. Les genres littéraires ont subi des assauts considérables. Une certaine idée de la littérature a fait long feu. Il est trop tôt pour savoir si c'était le prix à payer pour que naisse une nouvelle littérature ou si la transformation de la société, la montée en puissance des nouveaux médias, a fait de l'œuvre littéraire un objet de musée.