Femme de lettres finlandaise de langue suédoise (Kustavi 1893 – Helsinki 1978).

Avec Elmer Diktonius et Lauri Haarla, elle créa deux revues célèbres : Ultra et Quosego, défendant les courants nouveaux. Elle œuvra autant à l'ouverture culturelle vers l'Europe qu'au rapprochement des littératures finnoise et suédoise. On lui doit des romans, des nouvelles (Mr Jérémie cherche l'illusion, 1926 ; Chitambo, 1933 ) et des drames (la Guerre de neige, 1939 ; la Mort de l'amour, 1952).

Écrivain français (Paris 1811 – id. 1875).

Ce jeune romantique, qui soutint passionnément Victor Hugo lors de la bataille d'Hernani et qui se battit dans la rue en juillet 1830 avant d'être atteint de paralysie générale, fut membre du Petit Cénacle avec Théophile Gautier, Gérard de Nerval et Pétrus Borel. Tout en outrance et en exaltation, il mit son originalité agressive dans un court recueil poétique, Feu et Flamme, publié en 1833 sous le pseudonyme anagrammatique de Philothée O'Neddy, et où la critique ne vit que fanfaronnade et affectation.

Poète portugais (Lisbonne 1924 – id. 1986).

Héritière du surréalisme (Au royaume de Danemark, 1958 ; Abandon surveillé, 1960 ; le Sac aux oreilles, 1979), sa poésie se fait visuelle et concrète dans Une maison comme ça (1985).

Auteur dramatique américain (New York 1888 – Boston 1953).

Son œuvre marque la venue du théâtre américain à maturité. Entre 1916 et 1946, trente-cinq de ses pièces seront représentées. Entre la mise en scène de Voyage vers Cardiff (1916) par les Provincetown Players et celle de L'homme des glaces arrive (1946) à New York, il crée, dans un mélange de réalisme et d'expressionnisme, dans le refus des conventions du théâtre bourgeois, une dramaturgie nationale où la présence immédiate du monde extérieur s'unit à la constante notation de la culpabilité, dessinant ainsi un enfer des âmes. Le réalisme expose l'individualisme américain, utopique et rédempteur. Réaliser un théâtre total, c'est donc retrouver les divers registres du comportement humain, les situations sociales, les conflits de conscience, les cadres de l'existence quotidienne et les inscrire dans une fable qui est à la mesure de la déception métaphysique et de la désillusion historique : le masque finit toujours par tomber et s'impose le miroir, inévitablement théâtral, et le retour à la lucidité. Il n'est aucune issue ; le mimétisme théâtral est l'exposé d'une conscience latente, grâce à quoi le spectateur perçoit à la fois les ambiguïtés de toute destinée et l'ambivalence constitutive du spectacle scénique : l'homme se parle à lui-même et parle à autrui. Mais la parole dirigée vers autrui est encore une parole biaisée, qui oblige au constat de l'autarcie.

   Élevé dans les milieux du théâtre (son père fut un comédien célèbre à Broadway), étudiant médiocre, matelot, alcoolique et détraqué, O'Neill s'associa au groupe des Provincetown Players, qui créa ses premières pièces (Soif, Brouillard, Avertissements, Imprudences, 1914). Le Long Retour (1917), le Cordage (1918), Ile (1917) marquent l'identification de l'océan au symbole du destin. Au-delà de l'horizon (1919), Anna Christie (1922), qui sera repris à l'écran avec Greta Garbo, fixent les rêves brisés et l'impossibilité du retour. Reste le constat qu'il n'est pas donné à l'homme d'être différent. Dans un monde mauvais, il porte en lui le mal : c'est la leçon d'Empereur Jones (1921) et du Singe velu (1922). Cet empereur est un dictateur noir qui, avant de mourir, tué par ses sujets, se rappelle ses crimes : l'inconscient prend, symboliquement, l'aspect d'une jungle, tandis que l'emploi du monologue intérieur marque les incertitudes du moi, les conflits du Bien et du Mal, de la civilisation et de la barbarie. L'inhumanité commande donc la fable double de l'artifice (thème du métal) et de la nature (thème du zoo), pour suggérer avec le personnage du Singe velu, Yank, le délaissement de l'homme qui « a perdu son harmonie animale avec la nature sans en avoir trouvé une spirituelle ». De la solitude du nègre Jones à la prison de métal de Yank (le navire, la ville de New York), de la forêt vierge au gorille qui accueille Yank se dessine un huis clos où l'homme se découvre nu, asservi à ses visions intérieures, qui sont la vérité de sa vie, ou à un monde d'automates indifférents, qui est la vérité de tous les hommes. O'Neill voit le monde américain comme un univers sans dehors où seule subsiste l'efficacité sacrificielle : la mort de Jones, l'enfermement de Yank dans la cage du gorille. Sous une telle fatalité, l'homme reste divisé : ce que dit le drame d'un couple qui se déchire sans pouvoir se séparer (Soudés, 1924), ce que suggère le Désir sous les ormes (1924), où la tragédie de l'inceste adultérin, mêlée de références mythiques et de rappels freudiens, conclut sur la mort rédemptrice, et met une esthétique « super-naturaliste », suivant les termes mêmes d'O'Neill, au service de « cette obsession mortelle qui est pour les modernes le prix de la vie ». Après Tous les enfants de Dieu ont des ailes (1924), le Grand Dieu brun (1926) présente une utilisation originale du masque et précise le thème de la division intérieure : un artiste, Dion Anthony, est acculé à la mort par une société matérialiste ; son employeur, pendant les deux derniers actes, porte le masque et l'identité de l'artiste. L'opposition entre culture et nature devient dans Marco Millions (1927) celle du matérialisme occidental et de la spiritualité orientale, et suscite une inspiration métaphysique dans le Rire de Lazare (1927) et dans Dynamo (1929), qui traite de la mort de Dieu et de l'incapacité de la science à lui donner un successeur. Étrange Interlude (1928) compose ce regret métaphysique dans l'image d'un Dieu-Mère : la pièce en neuf actes, dont la représentation dure près de dix heures, dessine dans l'héroïne Lavinia, femme qu'aucun homme ne peut satisfaire, l'archétype de l'éternel féminin. Le mythe de la mère prévaut encore dans le Deuil sied à Électre (1931) : la légende d'Oreste est reprise dans le cadre de la Nouvelle-Angleterre et suivant des connotations freudiennes ; le déterminisme héréditaire tient lieu de fatalité et confirme la prégnance de la figure de la mère : Lavinia (Électre) est peu à peu identifiée à sa mère, Christine (Clytemnestre). La maladie, les crises économiques, la guerre assombrissent ensuite la vie d'O'Neill et il donne des pièces d'inspiration autobiographique : L'homme des glaces arrive (1946) évoque les taudis de sa jeunesse et fait du livreur de glace l'image de la mort inévitable ; Un long voyage vers la nuit, représenté en 1956, dépeint les drames personnels et familiaux et suggère, contre l'indication du titre, une possible illumination. Le théâtre d'O'Neill est ainsi celui du quasi-désespoir. La notation métaphysique, mythologique, l'aptitude à retourner les références emblématiques, à inscrire la filiation puritaine dans un débat de conscience proprement moderniste, font jouer ensemble les constats de l'échec, de la veulerie et de l'épuisement, et placent, dans cette évidente lassitude, le rêve d'un renouveau.