Écrivain grec (Alexandrie 1911 – Athènes 1980).

Après des nouvelles inspirées par l'Égypte (Nouredin Boba, 1957), il écrit son grand roman, la trilogie de Cités à la dérive (1960-1965), où il use d'une technique narrative très élaborée (structure complexe du récit, monologue intérieur) pour décrire les événements de la guerre au Moyen-Orient et le destin de ses héros engagés dans les luttes de la gauche, en une synthèse puissante et ambitieuse.

Cercle néo-symboliste géorgien fondé en 1915-1916.

Se démarquant du symbolisme français auquel il doit beaucoup et de l'avant-garde russe, il rassemble, entre autres, aux confins du futurisme, dans ses principales revues Tsisperi Q'ants'ebi (les Cornes d'Azur) et Barik'adi (Barricade) , les poètes P'aolo Iachvili, T'itsian T'abidze, Sergo K'ldiachvili, Valerian Gaprindachvili, Giorgi Leonidze, K'olau Nadiradze (Kutaisi 1895 – Tbilisi 1990) et Chalva Apxaidze (Dzuq'nuri, rég. de T'q'ibuli, 1894 – Tbilisi 1968) et représente un véritable creuset d'innovations formelles (influencé par Baudelaire, Verlaine, Rimbaud et Laforgue, il introduit le sonnet et rénove l'assonance et l'allitération).

Romancière japonaise (Kagawa 1900 – 1967).

Née dans une petite île de la mer intérieure (Shodoshima), elle se maria avec le poète Tsuboi Takeji en 1925, et fit connaissance avec des femmes écrivains comme Hirabayashi et Sata. Elle fut reconnue par sa nouvelle, Feuilles de Radis (1938), et par son roman, le Calendrier (1940). Son roman Vingt-Quatre prunelles (1952) connut un grand succès grâce à une adaptation cinématographique en 1954. Ses œuvres, écrites dans un langage accessible à tous, posent des questions fondamentales sur la société et sur la femme.

Écrivain japonais (Gifu 1859 – Shizuoka 1935).

Dans la Quintessence du roman (1885), le premier ouvrage japonais de critique littéraire moderne, il pose les bases théoriques du récit moderne japonais, en définissant l'art romanesque comme une construction logique et réaliste dont l'objet essentiel doit être de cerner au plus juste la psychologie des êtres mis en scène. Son roman Portraits d'étudiants de ce temps (1885) tente d'illustrer ces théories. Il se consacre ensuite à une recherche sur le théâtre qui englobe tous les arts scéniques traditionnels du Japon et le théâtre occidental (il traduit l'œuvre complète de Shakespeare). Ses essais sur l'art dramatique et ses propres pièces : Une feuille de Paulownia (1994) ; Urashima, une nouvelle composition (1904) ; l'Ermite (1916), font de lui un des fondateurs du théâtre japonais moderne.

Romancier et essayiste japonais (Tokyo 1925 – Karuizawa 1999).

Diplômé en littérature française de l'Université de Tokyo, il vint à Paris en 1957. C'est au retour de ce séjour en France (1961), pendant lequel il avait fait, en Grèce, une expérience fondatrice du beau, qu'il publia son premier roman, Au cloître (1963), et ensuite la Citadelle de l'été (1966). Dans ses romans historiques, il décrit essentiellement l'itinéraire de personnages qui cherchent à transmuer une vie dénuée de sens par l'action ou par l'art : Chronique des pérégrinations d'Azuchi (1968) ; Chronique de Sagano (1971) ; Cantique d'Amakusa (1971) ; Julien l'Apostat (1972). Il excelle également dans la nouvelle et l'essai.

Auteur dramatique japonais (Edo 1755 – id. 1829).

Fils d'un teinturier d'Edo, il entre en 1776 en apprentissage auprès de l'auteur de kabuki Sakurada Jisuke et atteint en 1804 le statut de « premier auteur » (tate-sakusha). Namboku se spécialise dans les « drames de revenants » (kaidankyogen), dont le chef-d'œuvre est Fantômes à Yotsuya (1825), qui conte la persécution d'un mari corrompu par le spectre irrité de son épouse et qui se signale par la description réaliste des bas-fonds d'Edo.

Écrivain japonaise (Tokyo 1947).

Deuxième fille de Dazai Osamu, elle perdit son père à l'âge d'un an, et commença à écrire des romans lorsqu'elle était étudiante en littérature anglaise à l'Université féminine Shirayuri. Profondément marquée par les événements de sa vie (le destin de son père, la mort de son frère aîné au seuil de l'adolescence, la perte de son fils de dix ans), elle ne cesse de créer des œuvres hautement appréciées et couronnées de nombreux prix littéraires : Carnaval (son premier recueil de nouvelles, 1971) ; la Mère (1974) ; la Couche d'herbe (1977) ; Enfant de fortune (roman, 1978) ; Territoire de la lumière (1979) ; les Marchants silencieux (1982) ; Au bord de la rivière de feu (roman, 1983) ; Poursuivie par la lumière de la nuit (roman, 1987) ; Vers le plein midi (1988).

Poétesse russe (Moscou 1892 – Elabouga 1941).

Révolutionnaire dans son œuvre poétique, Tsvetaïeva est, par ses origines, par ses choix, une figure tournée vers le passé : rattachée par sa famille à l'ancienne intelligentsia moscovite, elle choisira le Camp des cygnes, selon le titre d'un recueil de 1919, pour suivre son mari, Segeï Efron, officier de l'Armée blanche. De formation principalement autodidacte, elle ne sépare pas la poésie de l'existence même. C'est ce qui fait déjà l'originalité de son premier recueil, l'Album du soir, publié à ses frais en 1910, qui réunit des souvenirs d'enfance : les événements quotidiens, les repas, les jeux, le coucher, y sont sur le même plan que les sensations, les émotions. Pendant la révolution et la guerre civile, la jeune poétesse mène à Moscou une existence matériellement difficile (sa deuxième fille meurt de faim en 1920), mais elle continue d'écrire (Verstes, 1921 ; le Métier, les Petites Ruelles, 1922). En 1922, elle rejoint son mari à Prague (la Sibylle, 1922 ; les Arbres, 1923), puis à Paris (Poème de la montagne, Poème de la fin, 1926). Une nostalgie intense pour son pays inspire à Tsvetaïeva – isolée au sein même de l'émigration – le magnifique recueil Après la Russie (1928). Elle trouve un soutien spirituel déterminant dans une Correspondance à trois, avec Rilke et Pasternak. Efron fait de l'espionnage pour les Soviétiques et, en 1929, il faut « rentrer » en U.R.S.S. ; la misère la plus noire y attend Tsvetaïeva qui, incapable de résister aux persécutions, se pend.

   La langue poétique de Tsvetaïeva n'a rien de « construit » : elle semble épouser le « flot de conscience », ce qui conditionne une écriture toute en ruptures (sémantiques, syntaxiques), mais aussi en glissements (l'enjambement est un procédé tsvetaïevien par excellence). Elle accorde une importance énorme à l'intonation, transcrite au sein du poème par un signe, le tiret, qu'elle dispose aux articulations du vers, et qui matérialise dans la voix ces ruptures et ces glissements.