Poétesse anglaise (Moulton, Durham, 1806 – Florence 1861).

Après une enfance paradisiaque, une chute de cheval, à quatorze ans, la cloue au lit. Sa mère meurt (1826), son frère se noie (1838). Ses livres (Essai sur l'esprit, 1826 ; les Séraphins, 1838) lui valent l'amour du poète Robert Browning, qui l'arrache à la tyrannie paternelle. La fuite (Paris, Florence) lui rend l'usage de ses jambes. Chantre de l'amour conjugal (Sonnets de la Portugaise, 1850) et du désir de liberté (les Fenêtres de Casa Guidi, 1851), elle aborde des sujets plus ambitieux (l'esclavage, la prostitution, la politique) dans Aurora Leigh, roman philosophique de 40 000 vers (1857). Elle mourut de tuberculose, la hargne au cœur. Tant qu'elle vécut, sa célébrité éclipsa celle de son mari.

Écrivain écossais (Kirriemuir, Angus, 1860 – Londres 1937).

Neuvième enfant d'un tisserand, il finit chancelier de l'université d'Édimbourg. Acide contre Londres (Mieux vaut mourir, 1887), caressant pour les paysans des Lowlands (Idylles d'antan, 1888 ; Une fenêtre à Thrums, 1889), il pleure sa mère (Margaret Ogilvy, 1896) avant d'invoquer la poésie de l'enfance dans Tommy et Grizel (1900). Sa réputation internationale repose aujourd'hui sur Peter Pan dans les jardins de Kensington (1904) et Peter Pan et Wendy (1911), aventures du « petit garçon qui ne veut pas grandir ». Les femmes-enfants de ses pièces, petites mères omniscientes, attendrirent des générations de spectateurs (l'Admirable Crichton, 1902 ; Ce que sait toute femme, 1908 ; Un baiser pour Cendrillon, 1916 ; Mary Rose, 1920). Personnage énigmatique, Barrie ne connut qu'un échec, le Petit David (1936), où il commit l'erreur d'avouer ses amertumes.

Auteur dramatique français (Paris 1825 – id. 1877).

Seul ou en collaboration, sur des idées personnelles ou en adaptant des romans (la Vie de bohème, le Lys dans la vallée), il écrit des comédies ou des vaudevilles où il peint de façon satirique l'univers du second Empire : les Faux Bonshommes (1856), les Filles de marbre (1853), sa pièce la plus célèbre (inspirée par la Confession d'un enfant du siècle, c'est une antithèse de la Dame aux camélias). Les réalistes virent en lui un maître du théâtre brutal dont la touche annonce Becque.

Écrivain chilien (Valparaíso 1884 – Santiago 1963).

Après le théâtre (Comédies originales, 1913), il se tourna vers le roman pour mettre en scène des êtres désemparés et fragiles (l'Enfant qui devint fou d'amour, 1915 ; Un désaxé, 1917 ; Mon frère l'âne, 1922). Il raconte la vie rude dans les terres à nitrate du nord du Chili (Taramugal, 1944), fait revivre la société bourgeoise chilienne du XIX^e siècle (Un grand monsieur et les coupe-diables, 1948), puis décrit les doutes d'un mari sur la paternité de son enfant (les Hommes de l'homme, 1950).

Écrivain portugais (Viseu v. 1496 – Ribeira, près de Pombal, 1570).

Sa vie et son œuvre sont étroitement liées à l'expansion maritime portugaise. Élevé à la Cour, il sut concilier sa carrière de fonctionnaire du roi (il fut surintendant du commerce avec l'Orient) et son activité d'écrivain. De sa fameuse encyclopédie historique (les Décades, 1552-1615), quatre volumes nous sont parvenus, qui traitent des conquêtes des Portugais en Asie, et suggèrent une œuvre plus vaste qui touchait à l'histoire, à la géographie et aussi au commerce. On lui doit également une Grammaire de la langue portugaise (1540) et un « colloque » (Ropicapnefma, 1532) proche de ceux d'Érasme, texte philosophique majeur publié au Portugal au XVI^e s.

Poète français (Montfort, près d'Auch, 1544 - Condom 1590).

Dans l'histoire de la littérature française, la « cote » attribuée à du Bartas est celle d'un écrivain de seconde zone. Spectaculaire retombée d'une gloire qui, en son temps, parut égaler, voire surpasser, celle de Ronsard.

   Commencée en 1574 avec la publication de la Muse chrétienne – recueil comprenant les trois pièces Judith, Uranie et le Triomphe de la foi –, poursuivie par celle de la Première Semaine en 1578, puis par celle de la Seconde Semaine, publiée par fractions de 1584 à 1603 et laissée inachevée à sa mort, la carrière poétique de Du Bartas présente une remarquable continuité : celle de l'inspiration chrétienne. Il est peu d'écrivains au XVI^e s. qui aient aussi scrupuleusement conformé leur pratique à leur doctrine – une doctrine clairement exposée par le poète, dès le début même de sa carrière, dans son Uranie : affirmant, après Du Bellay et Ronsard, l'origine divine de la poésie, il y dénonce (visant sans doute Desportes et ses disciples) la déviation qu'ont fait subir à celle-ci les chantres de l'amour profane, et proclame la nécessité d'une restauration de la poésie sacrée, sous sa forme chrétienne. Les deux Semaines ne seront, sur une vaste échelle, que la stricte application de ce programme.

   Le sujet en est ambitieux : ce n'est rien moins, en effet, que le récit de la création du monde (pour la Première Semaine, 1578) et celui des premiers âges de l'humanité (pour la Seconde Semaine, 1584). Sujet dont, pour l'essentiel, le poète emprunte la matière à la Bible, qui lui fournit en même temps les grandes divisions de son ouvrage : sept jours pour la Création du monde (à l'instar du récit de la Genèse), sept jours également pour la Seconde Semaine, du moins selon le plan initialement prévu (quatre seulement furent écrits). La Première Semaine est une amplification des premiers chapitres de la Genèse, où se trouve versée toute la science cosmographique et théologique de la Renaissance. Le caractère didactique de l'œuvre n'abolit pas sa forte puissance poétique, sensible tant dans la fascination qu'exerce sur son auteur l'infinie variété du spectacle de la nature, décrite comme une véritable œuvre d'art, que dans la somptuosité baroque de son écriture.

   Considérées sous l'angle de leur situation historique, les deux Semaines s'inscrivent au point de confluence de deux importants courants littéraires, fort anciens tous deux, mais tous deux marqués, au XVI^e s., par un renouvellement important. Celui, en premier lieu, de la poésie encyclopédique et didactique, illustrée dans l'Antiquité par les œuvres d'Hésiode, de Lucrèce, de Virgile, d'Ovide, au Moyen Âge par celles de Dante et de Jean de Meung, et renouvelée au XVI^e s. en Italie par Marulle, en France par toute une lignée de poètes membres ou disciples de la Pléiade : Peletier du Mans (l'Amour des amours, 1555), Ronsard (Hymnes, 1555-1556), Scève (Microcosme, 1562), J. A. de Baïf (les Météores, 1567), Le Fèvre de La Boderie (l'Encyclie des secrets de l'éternité, 1571). Les poètes de la Pléiade – notamment Ronsard – considéraient la connaissance de l'univers et l'explication de ses phénomènes comme l'un des plus hauts sujets à quoi pût s'appliquer la poésie : l'entreprise de Du Bartas se situe dans le droit fil de cette conception. Mais les Semaines doivent également être rattachées à un événement littéraire important qui a marqué le dernier tiers du XVI^e s. français : le renouveau de la poésie chrétienne, qui, d'Italie, gagna la France à partir de 1560 environ, pour s'épanouir durant les deux dernières décennies du siècle : Premières Œuvres poétiques, chrestiennes et spirituelles de Nicolas de Montreux (1587), traduction des Psaumes de David par Desportes (1591-1595), le Mespris de la vie de J. B. Chassignet (1594), Stances et Sonnets sur la mort de Jean de Sponde (1597). Du Bartas se distingue néanmoins dans le fait que son poème ne se laisse rattacher à aucun des genres traditionnels de l'époque, singularité dont son auteur était le premier conscient : « Ma Seconde Semaine, déclarait-il dans le Brief Avertissement, n'est  une œuvre purement épique, ou héroïque, ainsi en partie héroïque, en partie panégyrique, en partie prophétique, en partie didascalique. »

   Si le texte de la Genèse fournit à du Bartas les principaux thèmes et les grandes divisions de son ouvrage, la structure de son discours est très différente de celle du discours biblique : alors que ce dernier est (tout au moins dans la Genèse) de type essentiellement narratif, les deux Semaines sont constituées de l'étroite intrication de plusieurs types de discours différents : narratif, descriptif, argumentatif, panégyrique, prophétique ; les uns assumés par l'auteur, les autres par les acteurs du drame. Presque absent lorsqu'il s'agit de la création divine, le discours narratif occupe en revanche une place importante lorsqu'il s'agit de l'activité des créatures, en réintroduisant un élément dynamique au sein même de l'exposé taxinomique, sous la forme d'une multiplicité de microrécits.

   Toutefois, le projet encyclopédique procède moins chez du Bartas du dessein d'expliquer le réel (dessein « scientifique » au sens moderne du terme) que du désir de communiquer à son lecteur la fascination qu'exerce sur lui le réel dans sa diversité et sa richesse inépuisables, témoignage naturel de la gloire de Dieu. C'est beaucoup moins la connaissance des lois générales de la nature et de l'univers que du Bartas assigne comme objet à son œuvre que la description de cette nature et de cet univers eux-mêmes sous leurs aspects les plus concrets : c'est dire que le dessein didactique n'est, chez lui, nullement incompatible a priori avec un lyrisme servant la mise en évidence de l'invisible derrière le visible. Le spectacle de la nature est aussi pour lui le support privilégié – en plus de constituer un point d'ancrage inébranlable de la foi – d'une attitude esthétisante, dans la mesure où celle-ci lui fournit un vaste « réservoir de métaphores » (B. Braunrot). Cette appréhension esthétique de la nature s'étend jusqu'au principe et à l'origine mêmes de cette dernière : très fréquemment, dans la Première Semaine, le geste du Créateur est assimilé à celui d'un peintre dont les « compositions » seraient essentiellement destinées aux regards des hommes. La boucle est alors bouclée et l'homologie apparaît parfaite entre le créateur du monde et le poète, créateur de mots, Dieu créant le monde comme une sorte de chef-d'œuvre dont le poète, par le travail du langage, s'efforce de produire un équivalent verbal. À chacune des deux extrémités de l'univers, la création divine et la création poétique se « répondent » l'une à l'autre, instaurant, entre ces deux pôles, une sorte de court-circuit esthétique. On comprend dans ces conditions que les « métalepses narratives » (figures de style par lesquelles l'auteur se rend physiquement présent aux scènes qu'il imagine), si fréquentes dans les Semaines, cessent à la limite d'être un procédé rhétorique pour devenir l'expression même de la réalité telle que se la représente le poète : une réalité où il n'existe pas de séparation véritable entre les choses et les mots, parce que les choses elles-mêmes ne sont rien d'autre, en leur être profond, qu'un assemblage de signes disposés par le Créateur au sein d'une grandiose composition esthétique.