naturalisme

Le naturalisme naquit comme théorie et moment de la production romanesque à la fin du second Empire. Il prit pour plus de vingt ans le relais du réalisme stricto sensu, qui, au terme de deux décennies d'évolution, s'était imposé comme consubstantiel au roman triomphant. En fait, le naturalisme dotait d'une ambition nouvelle ce projet réaliste, prônant la nécessité non plus seulement d'une reproduction mimétique du réel, mais de son investigation « scientifique » : à l'image du miroir ou de l'écran par laquelle le réalisme tente d'illustrer sa démarche se superpose celle du romancier-savant qui dissèque l'homme et la société.

Le naturalisme en France

Dans un XIX^e s. fasciné par le développement des sciences naturelles, la littérature ne pouvait rester indifférente au statut prestigieux du naturaliste, auquel les romanciers se comparent ou sont comparés de plus en plus souvent. En 1845, Balzac parlait déjà des « naturalistes du roman ». Taine popularise la métaphore, dès lors consacrée, Flaubert y recourt, et c'est toute une génération qui regarde vers l'horizon. Lorsque Zola en 1868, dans la préface de la seconde édition de Thérèse Raquin, se flatte d'appartenir à « un groupe d'écrivains naturalistes », la comparaison est devenue lexicalement raison. Le terme de naturalisme, en vérité pris à la philosophie, désigne désormais en littérature un vérisme à prétention heuristique.

   Avant d'étendre son emprise sur le nouveau mouvement, Zola avait beaucoup emprunté : à l'ambiance du temps, bien sûr (« Le vent est à la science, écrit-il en 1866, nous sommes poussés, malgré nous, vers l'étude exacte des faits et des choses »), mais aussi à ses prédécesseurs. Au premier rang de ceux-ci, les Goncourt, qui ont présenté, selon P. Martino, vers 1865 « un système littéraire fort cohérent qui est à vrai dire la première forme de la doctrine naturaliste, et non plus seulement réaliste ». Premier symptôme naturaliste, les Goncourt aiment à multiplier les textes doctrinaux où s'exprime leur conception du roman « vrai », « documentaire ». Ils se veulent les chefs de file d'une école du « document humain », dont la préface de Germinie Lacerteux (1865) est le manifeste : le roman « qui s'est imposé les devoirs de la science » y est défini comme « la grande forme sérieuse, passionnée, vivante de l'étude littéraire et de l'enquête sociale ». On ne peut dénier un rôle novateur à Germinie Lacerteux dans l'approche sans fard des milieux populaires ; le roman découvre l'exotisme du peuple en racontant la vie d'une bonne hystérique. La hardiesse des Goncourt ne leur valut pourtant pas la gloire littéraire et, après la mort de son frère, aigri par les succès de Zola, Edmond tenta épisodiquement de revendiquer la paternité du mouvement naturaliste.

   Zola avait, lui, cette force qui manquait aux deux pionniers ; il a pendant plus de vingt ans associé son destin d'écrivain à la fortune du naturalisme. Dès les articles publiés en 1865 dans le Salut public de Lyon (recueillis dans Mes haines, 1866), son romantisme initial a laissé place à une nouvelle foi. Il est devenu, comme il se nommera lui-même plus tard, « le soldat le plus convaincu du vrai ». Sa première œuvre strictement naturaliste, Thérèse Raquin (1867), malgré l'influence sensible de Germinie Lacerteux, porte en elle les options fondamentales des Rougon-Macquart. Et la critique salue déjà de sa réprobation les « coups de folie » et les brutalités qui scandent la prose zolienne. Jusqu'à la parution de l'Assommoir, l'auteur des Rougon-Macquart est un écrivain pauvre, vivant essentiellement de sa contribution aux gazettes. Il organise jusqu'en 1882 autour de ses livres une véritable campagne naturaliste, dont les Romanciers naturalistes, le Naturalisme au théâtre, Nos auteurs dramatiques, le Roman expérimental et Une campagne (publiés en volumes entre 1880 et 1882) recueillent l'essentiel. Autant l'œuvre sait faire la part des credo théoriques et du talent créateur, autant ce travail de définition-fleuve confié aux journaux accuse les traits de la doctrine. Zola a utilisé la phraséologie et les slogans naturalistes comme cheval de Troie dans son siège de l'institution littéraire. Il s'est approprié les nouvelles tendances du roman par un effort de synthèse critique qui fonctionne comme un détournement publicitaire : le naturalisme zolien dans ses aspects doctrinaux est avant tout un réalisme polémique. Il jette le discrédit sur le romantisme (« une pure émeute de rhétoriciens ») et sur l'imagination disqualifiée au profit de l'observation. L'image idéale du roman s'infléchit vers la forme paradoxale du « procès-verbal ». Le beau littéraire, enfin, s'il n'est pas aboli dans cette « recherche et affirmation du vrai », est désormais subordonné à l'art de « dégager de la société le beau relatif, qui n'est autre chose que la vie ».

   Les articles de foi naturalistes doivent, en fait, beaucoup à Taine et à son positivisme en littérature. Zola lui a tout d'abord emprunté sa prestigieuse généalogie du réalisme pour déclarer le naturalisme fils de Diderot et de Balzac, en passant par Stendhal. Il n'y a guère ajouté que son culte pour Flaubert, qu'il s'ingéniait, malgré les colères du glorieux aîné, à compromettre, par « une habile manœuvre d'enveloppement » (H. Mitterand), dans une logique naturaliste inconsciente. Il devait, en outre, à Taine deux principes essentiels : celui, d'une part, de l'influence du milieu, qu'il s'agit de « faire entrer dans le fonctionnement de la machine humaine », et celui, d'autre part, d'une primauté de la physiologie sur la psychologie (« Si vous retranchez le corps, si vous ne tenez pas compte de la physiologie, vous n'êtes plus même dans la vérité »).

   Mais ces attendus philosophiques ne rendent pas compte du naturalisme « créateur » de Zola, à l'œuvre dans les Rougon-Macquart. Les caractéristiques en sont pourtant fort nettes. Le héros, tout d'abord, reçoit un nouveau statut. Il n'est plus conçu dans l'absolu de ses passions, mais dans la complexité de son insertion sociale. Rarement pourvu d'une psychologie lui permettant de prendre de la hauteur, il ne jouit que d'un « tempérament », fait de passivité devant l'hérédité physiologique ou les stimuli délétères du milieu. Ainsi les convictions déterministes du romancier contribuent-elles à faire de son naturalisme une sorte de behaviorime littéraire. Cette option comportementaliste, bien qu'elle n'exclue ni le pathétique ni le recours au mélodrame, donne obligatoirement un rôle résiduel au romanesque traditionnel. L'intrigue est comme laminée par un verbe omniscient qui organise, de péripéties en péripéties, l'étouffement des créatures sous le poids de toutes les fatalités. Si la passion zolienne de « montrer » dégénère souvent en intempérance descriptive, elle n'en est pas moins remarquable par les aspects de la réalité qu'elle privilégie. L'émergence des foules industrielles comme acteurs, des paysages urbains et usiniers comme décors, l'irruption d'une modernité technologique – du train, de la machine –, la révélation incessante de la société dans son organisation visible et dans ses ressorts cachés, attestent que le naturalisme, malgré ses outrances et ses maladresses, procédait d'une obsédante prise de conscience du rôle du milieu et du moment. Le Roman expérimental se voulait la nouvelle théorie du roman (défini comme potentielle « science expérimentale ») qu'exigeait cette prise de conscience : ce n'en est pour l'essentiel que la caricature. Le naturalisme zolien, délaissant le magistère de Taine pour celui de Claude Bernard, s'y mue définitivement en mythologie scientiste de la création littéraire.

   On tente encore aujourd'hui de définir précisément une mouvance naturaliste où s'amalgameraient les disciples et les rivaux de Zola ainsi que les créateurs indépendants. À côté de E. de Goncourt, il faut nommer A. Daudet, fidèle du « grenier » d'Auteuil, mais aussi « victime » de l'intérêt que le maître de Médan portait au succès de ses romans : Fromont jeune et Risler aîné (1876), Jack (1877), le Nabab (1879) ; Daudet est le peintre de la petite bourgeoisie, de sa vie familiale, de ses aspirations et de ses déceptions ; son écriture ignore l'emphase épique et son réalisme se caractérise par une tonalité intimiste, une sensibilité parfois un peu mièvre qui l'ont rendu populaire. Contrairement aux Goncourt, Daudet ne pâtit jamais du discrédit du naturalisme, protégé, un peu comme Maupassant, par son art de conteur, la touche pittoresque de sa sensibilité régionale et son sens de l'humour. Octave Mirbeau, quant à lui, bien que fort misanthrope, faillit rejoindre le groupe de Médan, et ses œuvres illustrèrent jusqu'à sa mort les thématiques annexes du naturalisme que sont l'anticléricalisme et la satire de la vie bourgeoise. Des écrivains aussi indépendants que J. Vallès ou J. Renard peuvent également prendre place dans cette mouvance, l'un pour l'âpreté de sa critique sociale, l'autre pour l'amertume de son réalisme.

   Le groupe de Médan, formé dès 1877, fut soudé littérairement par la parution des Soirées de Médan (1880), recueil-manifeste de nouvelles sur le thème de la guerre, auquel collaborèrent Zola et ses cinq admirateurs. Les plus orthodoxes d'entre eux étaient sans doute P. Alexis, L. Hennique et H. Céard ; avec Une belle journée (1881), Céard semble réaliser un certain idéal de l'écriture naturaliste en racontant l'histoire d'un adultère qui n'a pas lieu dans un roman sans intrigue et sans héros. J.-K. Huysmans peint des femmes du peuple, raconte des collages (Marthe, 1876 ; les Sœurs Vatard, 1879 ; En ménage, 1881). À vau-l'eau (1882) met en scène la lente dérive d'un petit fonctionnaire gastralgique, essentiellement préoccupé de ses digestions ; l'œuvre est l'expression d'un certain pessimisme naturaliste, marqué par l'influence de Schopenhauer, qui prône une philosophie de la contemplation passive. À partir de À rebours (1884), Huysmans s'écarte du naturalisme pour chercher dans le décadentisme, l'occultisme, puis « au pied de la croix » les chemins contournés d'un « naturalisme spiritualiste ». Maupassant, enfin, dut aux Soirées de Médan de révéler Boule de suif ; mais, malgré Une vie (1883) ou Bel-Ami (1885) et son amitié pour Zola, il ne fut, grâce au parrainage de Flaubert, qu'un naturaliste de rencontre, porté spontanément au fantastique et attiré par le romanesque mondain ou l'étude psychologique traditionnelle.

   Ces écrivains eurent tous en commun de vouloir conquérir la scène ; tous furent des « auteurs sifflés ». Leurs pièces originales, peu nombreuses, tombèrent, de même que les adaptations de leurs romans, réduits à quelques tableaux, joués dans des décors véristes et agrémentés d'une « farcissure » mélodramatique (ainsi l'Assommoir, adapté en 1879 par W. Busnach et O. Gastineau). Comme seul véritable auteur dramatique à sauver son nom, dans ce naufrage où s'engloutissent de monotones « comédies rosses », on peut citer H. Becque pour deux de ses pièces, les Corbeaux (1882) et la Parisienne (1885). On s'accorde pourtant à donner aux naturalistes un rôle de catalyseur dans la naissance du théâtre contemporain, et ce par le truchement de A. Antoine, qui les fit tous représenter sur les planches de son légendaire Théâtre-Libre, créé en 1887.

   Ces échecs à la scène et les blessures d'amour-propre qu'elles provoquèrent n'entamèrent pas cependant la vogue d'un naturalisme à son apogée. Malgré, en effet, les injures qui en stigmatisaient certains aspects : l'obscénité (dans les romans) et la sottise (dans les principes), celui-ci s'était acquis une position dominante qui dura tant bien que mal dix ans (1877-1887), entretenue par l'écho de querelles grondantes et de slogans répétés. La gêne ressentie par les meilleurs esprits à la parution du Roman expérimental (1880) ne nuisit pas au triomphe de Nana (1880), ni à celui de Germinal (1885). Quant à Brunetière et aux autres critiques universitaires (Sarcey, Lemaitre), ils eurent beau relever les apories doctrinales dont l'auteur des Rougon-Macquart avait parsemé ses ouvrages théoriques, ils ne semblaient pas en position d'avoir le dernier mot. La coalition des nostalgiques du romantisme, des rationalistes, que renforçait la caution de Taine, parrain involontaire et ingrat du naturalisme, se montrait impuissante à endiguer la séduction qu'opéraient sur toute une génération d'écrivains les talents conjugués de Zola et de ses meilleurs affidés.

   C'est pourtant dans cette floraison de petits-maîtres, qu'avait hâtée l'enthousiasme du succès, que se recrutèrent les auteurs du Manifeste des Cinq (P. Bonnetain, J. H. Rosny, L. Descaves, P. Margueritte et G. Guiches), qui, dans le Figaro du 18 août 1887, publièrent une charge restée célèbre contre les « excès » de la Terre. Cette dénonciation, elle-même excessive, reprenait l'argument des naturalistes sincères choqués par les errements du génie forcené de leur maître. Le coup de bluff des cinq jeunes disciples-transfuges reflétait néanmoins une lassitude grandissante du goût général face à une littérature tendant à s'abâtardir en une esthétique qui fait désormais de la crudité un principe. Zola, fort peiné, mais pressé d'en finir avec les Rougon-Macquart, ne fit pas preuve de son habituelle pugnacité : l'enthousiasme doctrinaire lui manquait. Le naturalisme n'a plus alors de champion, ses meilleurs illustrateurs (Huysmans, Maupassant) sont appelés ailleurs par leur art. Flaubert ne s'était pas trompé, qui avait vu dès l'origine dans le naturalisme une « ineptie », une sorte de préciosité à l'envers ; c'est cet élément précieux paradoxal qui lassa et précipita la fin du mouvement.

   En 1891, un jeune journaliste de l'Écho de Paris, Jules Huret, inaugurant le genre de l'enquête littéraire, interrogea les écrivains du temps sur la mort précoce de la « formule naturaliste » tant vantée et qui ne faisait plus recette. Si l'on excepte le célèbre télégramme d'Alexis : « Naturalisme pas mort. Lettre suit », les réponses sont unanimes : l'école a vécu.

   L'influence de Zola dans la naissance et le destin de cette école avait été si forte que l'on pouvait se demander si le naturalisme correspondait aussi à une nécessité historique, philosophique et littéraire. L'enquête de Huret constata uniquement la fin de cette leçon zolienne, trop systématique, trop marquée pour durer. Mais le naturalisme avait fait son œuvre et était tombé dans le domaine public de la création romanesque, continuant à y infuser, ce qu'aucune réaction antinaturaliste ne pouvait vraiment abolir. De fait, on n'en finirait pas d'énumérer les survivances de l'esprit de Médan. Le cinéma populiste d'avant-guerre, le néoréalisme italien, les chefs-d'œuvre de J. Renoir ou de R. Clément peuvent donner à penser que cet esprit s'est propagé au-delà du XIX^e s., enjambant les frontières de la littérature. Si l'on prend comme critères de naturalisme la peinture des foules, de la quotidienneté dérisoire de la vie, l'obsession de la violence, révélatrice d'une étouffante promiscuité sociale, on peut faire figurer à titre de descendants certains romanciers américains (Sinclair, Dos Passos, Steinbeck, Caldwell). C'est d'ailleurs par ces intermédiaires sentis comme prestigieux que l'influence de Zola nous est en quelque sorte revenue (cf. les Chemins de la liberté de Sartre), en un temps où la notion même de naturalisme était devenue communément péjorative. Ce purgatoire relatif n'a jamais pu empêcher les Rougon-Macquart de constituer le parangon des cycles romanesques familiaux où l'hérédité redouble l'histoire. Modèle du roman social auquel l'unanimisme de J. Romains puise en partie ses sources, cette « histoire naturelle » engendra aussi toute une littérature « noire », que Céline a poussée au paroxysme et que le roman policier épuise sur le mode de la convention.

   Le naturalisme étend le champ d'observation du romancier ; il s'intéresse à toutes les classes sociales ; il ne se contente pas de rester à la surface mais veut découvrir ce qui se cache derrière les apparences en fouillant « en pleine chair humaine ». Les écrivains naturalistes aiment décrire les fêlures, qui laissent filtrer le refoulé psychologique ou social. Ils s'intéressent à toutes les formes de marginalité, décrivant les fous, les dégénérés. La maladie devient un domaine d'étude privilégié car, comme toutes les autres formes de disfonctionnement, elle en apprend plus sur les individus ou la société que l'état de bonne santé. La Curée nous décrit un monde jeté dans les folies de la spéculation tandis que la Bête humaine évoque une catastrophe ferroviaire ; toute une société, frappée d'une fièvre morbide, semble se ruer à l'échec sanglant de la Débâcle. La maladie mentale frappe des personnages marqués chez Zola par une tare héréditaire : l'hystérie connaît une vogue particulière et Charcot aura un grand succès avec ses leçons sur le sujet ; toute une génération, volontiers anticléricale, va réduire la religion à une forme d'hystérie (Madame Gervaisais, 1869, des Goncourt). Tantôt le roman décrit des êtres en proie à une activité fébrile, hystérique, qui les détruit (la Curée de Zola) ; tantôt l'énergie semble définitivement tarie dans une vision hantée par l'entropie : nous voyons alors surgir une humanité passive, incapable de vouloir, de désirer (À vau-l'eau de Huysmans). La chlorose, l'anémie frappent les personnages de Huysmans ; le dernier rejeton des Rougon-Macquart est hémophile ; le fils de Madame Gervaisais est un pauvre enfant aphasique. Le naturalisme connaît la fascination des monstres et de la tératologie. Charlot s'amuse de Bonnetain traite de la masturbation et évoque diverses perversions sexuelles, tandis que la Bête humaine décrit le criminel. L'amour est désacralisé, réduit à la physiologie dans une littérature de célibataires, volontiers misogynes. Dominé par la fatalité du corps, l'univers naturaliste apparaît voué à la dégradation, à l'humiliation, au ratage. L'œuvre de Zola est un hymne à l'activité et à l'énergie, mais Maupassant décrit dans Une vie le progressif désenchantement d'une jeune femme qui ne connaît que des déceptions. Le naturalisme oscille ainsi entre une peinture de la médiocrité et une écriture de l'excès. Soucieux de mettre en scène le réel, le romancier prétend s'effacer ; il refuse le héros et le romanesque ; il se documente abondamment et fait des enquêtes minutieuses. Pourtant le naturalisme triomphe avec les romans de Zola, qui a su créer des mythes, peindre des monstres, décrire des couches marginales et des situations-limites, et non pas avec les œuvres de ses épigones, qui ont voulu appliquer ses théories sur le roman de l'homme ordinaire.