Danseur, chorégraphe, metteur en scène américain.

Formé dès l'enfance à la danse de *société puis à diverses techniques à l'école d'E. *Belcher, il débute sur la scène des cabarets et se produit à *Broadway avec sa partenaire Jeanne Tyler (Streets of Paris, 1939 ; Count Me, 1942). En 1946, il crée une nouvelle équipe avec Marjorie Belcher, sa future épouse. Le couple va atteindre la renommée nationale grâce aux spectacles de variétés télévisées où il paraît très souvent de 1948 à 1966. Leur succès les propulse à Hollywood en 1950, où Gower chorégraphie leurs séquences dansées pour des films de la *MGM, dont Mr. Music (1950), *Showboat (1951), Three for the Show (1953). Après une carrière cinématographique réussie, Gower Champion retourne à Broadway et figure au nombre des grands chorégraphes metteurs en scène. Récompensé de nombreux Tony Awards, il meurt le soir de la première de 42nd. Street, son dernier spectacle, en 1980.

Dans la lignée des grands couples dansants, M. et G. Champion présentent des story ballets qui combinent une grande variété de techniques de danse aux danses de société traditionnelles. Leur formation pluridisciplinaire, le style inventif de Gower, qui enchaîne de façon fluide et coulée dessins et *portés dans l'espace, leur permettent de présenter un flot ininterrompu de mouvements et de grâce qui évolue vers un travail d'*adage classique.

Champion est l'un des rares chorégraphes metteurs en scène des années 1960 qui ne soit pas de la lignée de G. *Abbott. Il se rapproche de J. *Cole, dont il partage le goût pour la simplicité des décors et le petit nombre d'accessoires. À son instar, il met en scène des séquences de mouvements clairs, précis, vigoureux et pleins d'humour, mais il en diffère par l'exubérance musculaire de son travail. Si les actions de Cole sont toujours très contrôlées, soigneusement construites et exécutées sans heurt, celles de Champion semblent retenir l'enthousiasme de la jeunesse et une étincelle de spontanéité. Son énergie et sa créativité en font l'un des grands chorégraphes metteurs en scène des années 1960 et 1970.

ESe

Autres chorégraphies pour le théâtre musical. Make a Wish (1951) ; Bye Bye Birdie (1960, chor. et m. en sc.) ; Carnival (1961, chor. et m. en sc.) ; Hello Dolly (chor. et m. en sc.) ; I do, I Do (1966, chor. et m. en sc.) ; The Happy Time (1968, chor et m. en sc.) ; Sugar (1972, chor. et m. en sc.) ; A Broadway Musical (1978, chor et m. en sc.).
Pour le cinéma. Everything I Have Is Yours (1952, MGM) ; Give a Girl a Break (1953, MGM).

Décorateur de théâtre français.

Il est l'un des peintres les plus cultivés dans cette discipline. Prix de Rome, il est formé par Baltard pour l'architecture et par Riesener pour la peinture, puis il entre dans les ateliers de Ferri et de *Ciceri qui l'initient à la décoration théâtrale. Il s'associe à *Rubé et ensemble ils signent leur premier décor pour l'Opéra de *Paris en 1864. Rompu à tous les styles et à toutes les techniques, il se spécialise plutôt, et pour les ballets seulement, dans les décors champêtres et les paysages.

NW

Collaborations. *Saint-Léon (la *Source, 1866) ; *Mérante (Gretna-Green, 1873 ; *Sylvia, 1876 ; La Korrigane, 1880 ; la Farandole, 1883 ; les *Deux Pigeons, 1886), L. *Petipa ( Namouna, 1882).

Mime, acteur et réalisateur de cinéma américain d'origine britannique.

Né dans la banlieue de Londres, il passe son enfance dans Kennington Road souvent livré à lui-même : son père, chanteur, est mort peu après sa naissance et sa mère, danseuse, est plusieurs fois internée en raison de troubles mentaux. A dix ans, il s'essaye au music-hall comme boy, puis danse des *gigues dans la compagnie des Lancashire Lads, avant d'intégrer la célèbre troupe de *pantomime Karno à Londres. Il y apprend le mime, l'acrobatie, le rire funèbre, la danse, la mélancolie désopilante, la jonglerie. En tournée aux États-Unis avec Karno, il est remarqué par Mack Sennett, qui lui propose de faire du cinéma. En 1914, il joue pour la Keystone sous la direction de Sennett et devient également réalisateur ; la même année naît le personnage de Charlot dans l'Étrange aventure de Mabel : son apparence se fixe trois mois plus tard dans Charlot et le Chronomètre, mais il faudra attendre 1917 pour qu'il accède à toutes ses subtilités rythmiques.

C'est dans le rythme infernal de la farce anglaise que Chaplin a forgé les armes qu'il affine au cinéma. Film après film, il compose son personnage dans un véritable tourbillon synthétique : multipliant les courses, les poursuites, les coups, les esquives, il intègre la misère et l'agilité par rapport à celle-ci, la crudité sociale, les habits du dandy-vagabond empruntant à Karno les gros godillots, le pantalon large. Il élague, dépouille, remanie, stylise. Après 1917, tout commence à voltiger autour de Charlot, des briques de Pay Day (1922) aux liasses de billets de Monsieur Verdoux (1947) : il devient un personnage rythmique, peuplé d'une multitude de forces déliées, qui change les gravitations et le monde autour de lui.

Mêlant danse et posture, Chaplin est le premier à inventer une silhouette cinématographique reconnaissable par le monde entier. Signée par la moustache qui se change en trait, elle résulte surtout d'un véritable cadrage corporel. Le fameux dandinement du derrière, la haussement et le relâché rapide des épaules, la course dans un virage où une jambe freine tandis que l'autre se tend à angle droit, la démarche en dehors, légèrement claudicante, une façon de se recroqueviller dans les moments d'émotion offrent des gestes bornes, des gestes limites, comme autant de ritournelles, cadrant un corps peuplé de petites forces fluides qui entretiennent entre elles des relations acrobatiques intimes.

Trois grandes figures chorégraphiques apparaissent dans ses films. Le chassé-croisé, tout d'abord, notamment dans Charlot boxeur (1915), Charlot chef de rayon (1916), Charlot patine (1916), The Cure (1917). En second lieu, le rêve, l'amour comme ouverture à la danse, soit à partir d'un choc, d'un coup, libérant une sorte d'automate aérien dans Sunnyside (1919) ou déclenchant la danse du trottoir dans le Dictateur (1940), soit à partir de l'éveil d'un sentiment que la danse prolonge, comme dans la fameuse danse des patins à roulettes dans le grand magasin des Temps modernes (1935). La manipulation, enfin, qui, survoltée, intègre dans un seul flux corps, mobile et objet : dans Charlot patine, préparant un cocktail, il ne fait qu'un avec le shaker, il devient shaker, une seule secousse traversant l'objet et les jointures du corps ; de même, c'est un seul mouvement qui passe à travers les petits pains, les fourchettes et les bras, dans la célèbre danse des petits pains de la Ruée vers l'or (1925), suivant la forme des entrecroisements d'un ballet miniature.