Écrivain, metteur en scène et acteur français.

Ayant participé au mouvement *surréaliste, il le quitte pour fonder en 1926 le Théâtre Alfred-Jarry, du nom du créateur du Père Ubu, qui inspire en partie sa vision d'un théâtre libéré de la psychologie et du réalisme, réconciliant dans le geste même de l'acteur, le corps et l'esprit, l'abstrait et le concret. À la recherche d'un sens théâtral au-delà du verbe, de la raison et du corps réel, faisant écho à la pensée de *Kleist, il découvre en 1931 dans le théâtre balinais “ ces danses de mannequins animés ”, exemples d'une alternative à l'“ infirmité spirituelle de l'Occident qui est de penser qu'il pourrait y avoir [...] une danse qui ne serait que plastique ”. Il perçoit les danseurs-acteurs de ce théâtre comme des “ métaphysiciens du désordre naturel ” dévoilant une “ poésie dans l'espace substituée à la poésie du langage ”. Dans le Théâtre et son double (1938), il expose sa recherche d'un “ théâtre de la cruauté ”, “ qui danse et qui crie ” et qui, ayant atteint “ l'indépendance et l'autonomie de la danse, de la musique et de la peinture ” à l'égard du texte, trouve dans la *transe le moment où l'acteur s'élève à une dimension métaphysique ; où, comme dans “ une danse supérieure où les danseurs seraient avant tout acteurs ”, le corps s'unit à l'esprit au-delà du verbe et du discours. La danse qu'invoque ainsi Artaud n'est pas celle du ballet car, dit-il , “ depuis que l'histoire est histoire c'est l'esprit qui a mené le ballet, et non le corps dans le corps même du ballet ”. La fondation d'un nouveau théâtre supposerait donc la fondation d'une danse nouvelle, une façon nouvelle de “ danser enfin l'anatomie humaine ” : “ la danse et par conséquent le théâtre n'ont pas encore commencé à exister. ”

Ce projet prométhéen, de faire jaillir dans la percussion du corps et de l'esprit le feu nourricier d'un théâtre nouveau, connaît l'échec tandis qu'Artaud sombre dans la folie. Mais il reste de cette tentative la notion d'un geste libérateur d'énergie qui, transcendant en son jaillissement toute finalité rationnelle et toute intention formelle se pose comme acte artistique en soi. Elle trouvera notamment son expression dans le *butô et dans le *Tanztheater  : l'unique pièce d'Artaud, les Censi (1935), inspirera en particulier, Die *Folterungen der Beatrice Censi à G. *Bohner. De même, s'y relie l'attention particulière portée par les avant-gardes aux techniques d'*improvisation créant les conditions d'une libération gestuelle, ainsi qu' à la notion de processus comme finalité artistique, qui soutiendra la conception des *happenings. Cette mise en évidence du processus constituera un des soubassements de l'inachèvement, du non finito, dont J. *Cage, dans ses écrits comme dans ses œuvres, sera l'un des promoteurs.

AFo

Danseuse et chorégraphe américaine.

Née et élevée au Japon, elle arrive aux États-Unis en 1960 et commence à étudier chez M. *Graham en 1962. Devenue l'une des principales interprètes de la compagnie, elle reprend les rôles de Graham, dont le rôle-titre de *Clytemnestre, ceux de Jeanne (Seraphic Dialogue), la Fille en rouge (Diversion of Angels) et Médée (*Cave of the Heart). Elle travaille aussi avec B. *Ross, A. *Ailey, P. *Lang, L. *Lubovitch et L. *Falco. En 1976, elle forme, avec David Hatch Walker, l'Asakawawalker Dance Company. Elle devient par la suite membre de la direction du Joyce Theater de New York, tout en restant artiste invitée de la compagnie Graham.

Son parcours exceptionnel auprès de Graham s'explique avec la facilité presque naturelle avec laquelle elle assimile les principes de la technique grahamienne : elle l'explique par l'influence extrême-orientale, notamment le travail du souffle et de la respiration, sur celle-ci. Elle porte toutefois ce don à un point d'intensité d'interprétation unique, inespéré : en elle, la technique se confond avec l'avènement de l'expression dramatique, dans ses incises les plus cruelles et les variations les plus nuancées, comme si elle se plaçait toujours au centre du cyclone grahamien.

DD, SS

Danseuse, chorégraphe et pédagogue suédoise.

De formation classique, elle est engagée au *Ballet royal suédois (1957-1967). Dans le même temps, sous l'influence de B. *Åkesson, dont elle est l'interpète favorite, elle se tourne vers la danse moderne : elle se rend régulièrement aux États-Unis, où elle se perfectionne en composition à la *Juilliard School et elle danse pour A. *Sokolow et M. *Graham. En 1967, elle signe sa première chorégraphie à Stockholm (...D'un point à n'importe quel autre point). En 1979, elle chorégraphie les Pyramides (nom qu'elle donne aussi à sa compagnie), pièce qui contribue à introduire la danse *minimaliste en Suède. Soutenue par l'État, elle ouvre le Moderna Dansteatern, petit théâtre qu'elle inaugure avec Yucatan (1986). Depuis 1992, elle est professeur de composition chorégraphique au Collège de la danse de l'université de Stokholm.

BH

Autres chorégraphies. Le Terrain de l'oubli (1986, repr. 1995) ; Je te souffle, ma Terre (1994).
Bibliographie. M. Åsberg, les Pyramides, éditeur, Stockholm, 1979. - P. Bohlin, “ M. Åsberg ”, in Ballet international, n° 12, 1989.