Danseur, chorégraphe et comédien français.

Formé à l'École de danse de l'Opéra de *Paris, il mène sa carrière au gré d'un caractère fantasque et exigeant. Alternent ainsi les périodes de gloire et d'absence chorégraphiques. Ayant débuté aux Ballets de Cannes en 1940, c'est aux *Ballets des Champs-Élysées, de 1945 à 1949 qu'il est reconnu comme l'un des plus grands danseurs de sa génération, et qu'il signe ses premières chorégraphies. Il est invité ensuite au *Ballet Théâtre, à l'Opéra de Paris, à la *Scala et au *Staatsoper, puis fonde sa compagnie (1956-1959). Il se tourne alors vers le cinéma (Bromberger, Franju, Drach, Baratier) et le théâtre (Rouleau, J. *Genet, M. *Béjart). En 1966, J. *Lazzini le ramène à la danse (le *Fils Prodigue). Il compose un ballet avec ordinateur pour la télévision (1971), et dirige le *Ballet du Rhin (1972-1973). Il revient au cinéma (Duelle, 1976, réal. Jacques Rivette), et voyage en Asie. En 1979, il fait un retour sensationnel dans Life de Béjart, qu'il danse jusqu'en 1985. Il est l'interprète de jeunes chorégraphes, XXX Germain, F. *Verret et XXX Braun (1987-1993).

Danseur atypique, affirmant que la danse n'est pas un métier, mais un état, il développe une manière personnelle de travailler et se construit ainsi un corps toujours prêt à s'investir dans une danse athlétique, fluide et aérienne, qui donne une impression de parfaite sécurité et de naturel, même dans les passages acrobatiques qu'il affectionne. Il a peu interprété le répertoire, préférant les créations, parmi lesquelles *Jeu de Cartes (1945, J. *Charrat), le *Jeune Homme et la Mort (1946, R. *Petit) qui le fait entrer dans la légende aux côtés de N. *Philippart qu'il épousera, la *Rencontre (1948, D. *Lichine), Mario e il mago (1956, L. *Massine) .

Sa manière de danser est le constituant formel de ses chorégraphies marquées par une expressivité pleine de tendresse et de poésie, particulièrement appréciée dans l'Amour et son amour (1948, mus. C. *Franck), Balance à trois (1955, mus. J.-M. *Damase,) et le Caméléopard (1956, mus. H. *Sauguet).

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Autres chorégraphies. Till Eulenspiegel (1949, mus. R. *Strauss) ; Sable (1956, mus. M. Le Roux) ; Haï-Kaï (1969, mus. A. *Webern) ; Triptyque (1978, mus. Alexander Goehr).
Bibliographie. S. Clair, Jean Babilée, ou la Danse buissonnière, Éd. Van Dieren, 1995.
Filmographie. Babilée 91 (1992, réal. W. Klein).

Danseuse italienne.

Elle débute en 1774 au *King's Theatre de Londres. Partenaire de G. et A. *Vestris dans les chefs-d'œuvre de J.-G. *Noverre, elle étonne le public britannique, tout particulièrement en incarnant Créuse dans *Médée et Jason, où son interprétation dramatique est comparée à celle des meilleurs acteurs. Elle paraît à l'*Académie royale de musique de Paris en 1782, retourne à Venise, sa ville natale, où elle se produit au théâtre San Benedetto en 1784 et 1789.

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Bibliographie. I. Guest, « The Italian Lady of Knole », The Ballet Annual, v. 11, 1957.

Compositeur allemand.

Descendant d'une longue dynastie de musiciens, il est d'abord instruit par son frère Johann Jacob. Organiste et cantor à Arnstadt dès 1703, il rencontre Dietrich Buxtehude lors d'un voyage à Lübeck en 1705. En 1718 il est appelé à la cour de Köthen, où, jouissant d'estime et disposant d'un excellent orchestre, il compose ses Concertos brandebourgeois. Ressentant le besoin de travailler à nouveau pour l'église (comme ses ancêtres), il accepte en 1723 le poste de cantor à l'école Thomas de Leipzig, poste qu'il garde, dans des conditions parfois difficiles, jusqu'à sa mort. Ce sera pour lui l'occasion de composer une cantate nouvelle pour chaque dimanche et festivité (plus de 200), ainsi que ses Passions selon saint Jean (1724) et selon saint Matthieu (1729). De plus en plus marginalisé par son environnement comme par les goûts musicaux du moment, il ne compose, durant ses vingt dernières années, que peu pour l'église et le concert, se consacrant aux véritables sommes de musique savante et spéculative que sont l'Offrande musicale (1747) et l'Art de la fugue (1747-1750). Héritant à la fois de la grande tradition polyphonique et de la révolution de l'écriture verticale de la basse continue, sa musique accomplit une synthèse, qui, en intégrant tous les courants du moment, clôt ce qui la précède et ouvre sur un avenir qui dure jusqu'à nos jours.

Bien que ses *suites instrumentales soient composées de mouvements de danse, Bach n'a pas écrit pour le ballet. Sa musique va toutefois acquérir au xxe s. une importance majeure pour la danse. Dès 1913, rapporte Romola Nijinska, V. *Nijinski envisage de créer sur des pièces de Bach un ballet « sans argument, qui soit de la danse pure comme Bach était de la musique pure ». Ce projet ne voit pas le jour, mais B. *Nijinska franchit le pas peu après en présentant Holy Etudes (1925), véritable modèle de ballet abstrait auquel elle travaille déjà à Kiev en 1920 et qui connaîtra deux autres versions (Un estudio religioso, 1926, *Teatro Colón ; Etude, 1931, *Opéra russe à Paris). À la même époque T.* Shawn crée une pièce intitulée Bach et D. *Humphrey présente Air for the G String (1928).

La musique de Bach va connaître dès lors un destin chorégraphique florissant, ponctué par des créations marquantes. En 1937, M. *Fokine se propose de rendre visible le dessin contrapuntique de la 2^eSuite pour orchestre dans les *Éléments et, l'année suivante, Humphrey se confronte à la *Passacaille en ut mineur que R. *Petit utilise également pour le *Jeune homme et la Mort en 1946. Entre-temps G. *Balanchine crée son *Concerto barocco (1940) sur le Concerto pour deux violons en ré mineur. En 1965, M. *Béjart dans l'Art de la barre, rend hommage au travail quotidien de la classe de danse, dont l'ascèse quasiment mystique rejoint celle de la fugue. J. *Robbins compose en 1971 un voyage virtuose et humoristique à travers le répertoire des pas classiques pour accompagner l'encyclopédie d'érudition pianistique et contrapuntique que sont les *Goldberg Variations, œuvre à laquelle se confrontera par la suite intensément S. *Paxton. J. *Neumeier s'attaque quant à lui aux grandes œuvres sacrées (la *Passion selon saint Matthieu, 1981 ; Magnificat, 1987), tandis que T. *Brown met son écriture chorégraphique à l'épreuve de l'Offrande musicale (*M. O., 1995).