Danseur, chorégraphe et pédagogue italien.

Il fait partie des interprètes des créations d'*Excelsior (1881) et *Amor (1886) de L. *Manzotti à la *Scala. Sa carrière de chorégraphe et de pédagogue se déroule principalement à Londres, où il ouvre sa propre école de danse, travaille à l'*Alhambra et remonte, entre autres, Excelsior. Il chorégraphie aussi à la Scala (Nel Giapone, 1903 ; La Canzone del Filo, 1904).

NSca

Danseur et maître de ballet d'origine italienne.

Formé à l'École de danse de l'Opéra de *Paris, il débute dans ce théâtre en 1802, où la plus flatteuse réputation de chorégraphe gagnée dans les grandes capitales européennes, Vienne, Milan, Lisbonne, l'a précédé. Engagé en 1825 comme *maître de ballet au *théâtre de la Porte-Saint-Martin, il y crée avec succès des ballets variés, des vaudevilles conventionnels comme des adaptations de pièces à la mode, ou des ouvrages plus originaux inspirés par les danseurs de marque qui débutent à ses côtés, C. *Mazurier, J. *Mazilier et J. *Perrot. Les rumeurs de faillite de la Porte-Saint-Martin, en 1829, le poussent à chercher d'autres engagements. Il part à Vienne, avant d'être appelé à l'Opéra de Paris par *Véron, en 1831. Outre les nombreux divertissements d'opéra qu'il règle, il monte neuf ballets, de l'Orgie (1831), reprise de Léocadie (1828, Porte-Saint-Martin), à Ozaï (1847).

Homme de théâtre complet, il attache une importance particulière aux divertissements des mélodrames qu'il met lui-même en scène (Marino Faliero, 1829). Il tient à ce que danse et action s'intègrent en toute logique. En 1828, il contribue à l'un des événements fondateurs du romantisme en assurant à la Porte-Saint-Martin, avec le comédien Frédéric Lemaître, la mise en scène de la première version théâtrale du Faust de Goethe traduit par Nerval. Fort de son expérience acquise à l'étranger et à la Porte-Saint-Martin, où il a dû se plier aux exigences du théâtre privé, imprégné de romantisme, il apporte à l'Opéra de Paris le renouveau du spectacle chorégraphique que recherchent alors direction et public. Il sait mettre en valeur les grandes ballerines de l'époque, C. *Grisi dans la *Péri (1843) et surtout F. *Elssler avec la Cachucha du *Diable boiteux (1836). Il reste célèbre pour sa chorégraphie des groupes de *Giselle (1841).

SJM

Autres chorégraphies. La Neige (1827, Porte-Saint-Martin) ; les Artistes (1829, Porte-Saint-Martin) ; la Tentation (1831, Op. de Paris) ; la Tempête (1834, Op. de Paris) ; la Chatte métamorphosée en femme (1837, Op. de Paris) ; la Tarentule (1839, Op. de Paris) ; Eucharis (1844, Op. de Paris). Divertissements. Ali-Baba (Luigi Cherubini, 1833) ; les Martyrs (Gaetano Donizetti, 1840).

Danseuse italienne.

Milanaise, elle est de la même génération que C. *Brianza, P. *Legnani et V. *Zucchi, avec lesquelles elle est élève de l'École de danse de la *Scala. Elle se produit en Italie (Rome, Venise, Milan, Turin), puis à l'Éden-Théâtre, à Paris, en 1883, dans *Excelsior de L. *Manzotti, ainsi que dans les ballets de L. *Danesi et d'Achille Balbiani. Elle est aussi interprète de M. *Petipa à *Saint-Pétersbourg (1887-1889) dans la Vestale et le Talisman. Elle travaille à Londres entre 1888 et 1895. Qualifiée de « prêtresse de la danse » par S. *Mallarmé, elle est douée pour les sauts et les *pirouettes, possède des *pointes puissantes sans cependant avoir le charme de ses rivales.

RZ

Poète et homme politique italien, auteur d'un traité de danse.

Né à Plaisance, de famille noble, il reçoit une éducation humaniste et étudie la danse avec *Domenico da Piacenza. Il développe une activité politique et de conseiller militaire dans différentes cours d'Italie. Après 1454, il est à la cour de Milan, où il occupe des fonctions politiques et enseigne aux enfants de Francesco Sforza. De la première édition (1455) de son Libro dell' arte del danzare ne reste que le sonnet dédié à Ippolita Sforza, son élève. La seconde édition (1465) nous est parvenue sous forme manuscrite (Bibl. Vaticane, cod. Capponiano 203). Sur le modèle de celui de Domenico da Piacenza, dont il reprend bon nombre de notions théoriques et techniques, le traité est divisé en deux parties. Outre la description des mouvements " naturels " et " accidentels " employés pour la danse, la première comprend des observations théoriques sur l'art de la danse et ses règles, la seconde des descriptions chorégraphiques de huit " ballitti " (voir *balletto) et trois *basses danses, complétées par un accompagnement musical en notation mensuraliste utilisée à l'époque.

MN

Poète et auteur dramatique français.

Auteur du récit pour le Ballet du Château de Bicêtre dansé au Louvre en 1632, il écrit trois pièces à machine : Andromède (1650, mus. Charles Coypeau d'Assouci, machines G. *Torelli), la Toison d'or (1660) et *Psyché (1671). En 1714, la scène des imprécations de Camille (Horace, acte IV) est mise en musique par J.-J. *Mouret pour les fêtes de Sceaux. Quelques-unes de ses pièces seront par la suite adaptées à la scène lyrique : Chimène (1784, Guillard et Antonio Sacchini) et les Horaces (1786, Guillard et Antonio Salieri).

Répugnant à écrire pour la musique (Excuse à Ariste), qu'il considère comme un obstacle « à l'intelligence de la pièce » (Examen d'Andromède), Corneille est opposé à l'opéra proprement dit en raison du continuum musical, et lui préfère une forme de théâtre musical. Il fournit pourtant au théâtre lyrique et au ballet de la France des XVII^e et XVIII^e siècle l'axe fondamental de leur poétique. En effet, ses trois Discours sur le poème dramatique (1660) élaborent, notamment, une théorie générale de la vraisemblance. Alors que le théâtre est gouverné par la vraisemblance naturelle et historique, le monde des pièces à machine (et par la suite, celui de l'opéra et du ballet) obéit à la vraisemblance merveilleuse et fabuleuse, et cette seconde espèce de vraisemblance observe des degrés et des règles rigoureusement analogues à la première. Les théories plus tardives du merveilleux d'opéra et de son rapport à la danse (G. B. de *Mably, L de *Cahusac) sont visiblement inspirées de la réflexion cornélienne.

CK