Danseuse, chorégraphe et pédagogue américaine.

Au sortir de *Mudra, elle part à New York (École *Graham, théâtre et chant classique), où elle présente ses premiers spectacles. Elle s'installe ensuite en Belgique, où elle fait figure de pionnière de la *nouvelle danse belge. La voix, comme outil de création sonore lié à un entraînement corporel, est au cœur de sa démarche. Depuis Ode octopode (1980), ses pièces associent le geste, le son, la danse, le théâtre et l'image.

JMA

Danseuse, chorégraphe, écrivain et pédagogue américaine.

Elle se forme à la danse auprès de sa mère, dans le style du *Denishawn, puis brièvement à la *Juilliard School. Mariée avec le compositeur Earle Brown, elle rencontre par son intermédiaire J. *Cage, D. *Tudor et M. *Cunningham avec qui elle finit par se produire de 1953 à 1972. Elle crée des rôles dans une quarantaine de ses chorégraphies, se révélant impossible à remplacer dans certaines d'entres elles, et elle devient une enseignante remarquable de sa technique. Parallèlement, elle crée son propre rôle dans Theatre Piece de J. Cage (1960) et danse sur pointes dans Pelican, première « chorégraphie » de R. *Rauschenberg pour le *Judson (1963), tout en signant quelques chorégraphies, Balloon (1963) et Car Lot (1967) notamment.

Devenue responsable de la danse à l'université de l'État de New York (Purchase, 1980-1982), elle fonde Dance Corps at Purchase, une compagnie spécialisée dans le répertoire de ballet et de danse moderne. Elle donne, en outre, de nombreuses conférences, produit et réalise Dune Dance, film interprété par S. *Rudner. Auteur de textes qui paraissent dans Dance Perspectives, Ballet Review ainsi que dans Merce Cunningham (sous la dir. de James Klosty, 1986), elle écrit un livre sur ses « années Cunningham » (à paraître chez Knopf).

Interprète remarquable d'intelligence, d'élégance, de pureté et de raffinement, excellant à conceptualiser les processus auxquels elle participe, elle est la prima ballerina assoluta de la grande époque expérimentale. Honorée de nombreuses distinctions, dont le Dance Magazine Award en 1970, elle est docteur honoris causa du Wheaton College (Massachusetts).

DL

Danseuse et chorégraphe américaine.

Elle reçoit un enseignement de danse académique à Aberdeen, où elle est née, puis étudie au Mills College en Californie (ballet, *claquettes, acrobatie, modern *jazz, techniques *Graham et *Limón, cours de composition avec L. *Horst). En 1959, elle commence à enseigner, se tourne vers l'*improvisation et rencontre A. *Halprin. En 1960, elle étudie à New York, au studio *Cunningham, mais ce sont les ateliers de R. *Dunn, acquis aux principes de J. *Cage sur l'indétermination, qui lui fournissent les outils propres à interroger le processus de composition et à remettre en cause l'idée que l'auteur décide de tout. Elle y rencontre S. *Forti, Y. *Rainer, *La Monte Young, T. *Riley et R. Morris, avec lesquels elle fonde, en 1962, le *Judson Church Theater.

Dès lors, deux questions ou prémisses sous-tendent son activité chorégraphique en constant déplacement : qu'est-ce que je ne connais pas ? et quelle structure chorégraphique donner à cette question ? Les réponses forment des cycles constitués de pièces polarisées autour d'une problématique que T. Brown fait résonner organiquement. En fait, si l'on a souvent retenu le caractère fluide, multipolaire et tumultueux comme signature du mouvement brownien, ce dernier évolue à chaque cycle en porosité avec le champs investi. Dans le cycle Equipment Pieces (1964-1974), elle approfondit la question : où commence la danse ? Elle investit les lieux publics (parcs, musées, toits, etc.) et précise son intérêt, induit par Ann Halprin, pour la tâche [*task] et le mouvement ordinaire (marcher, prendre, lâcher, se lever, s'habiller). Elle crée des dispositifs auxquels le corps répond et met en évidence les éléments fondamentaux du mouvement (poids, verticalité, vitesse). Ainsi, dans Planes (1968, New York), première pièce antigravitationnelle, c'est la situation qui indique comment danser : les danseurs évoluent sur un mur de trous que pieds et mains utilisent comme accroches, donnant l'impression contradictoire d'une chute libre et d'une absence de pesanteur. Le principe générique de l'*accumulation détermine un cycle du même nom (1971-1978) : travail sur le temps plus que sur l'espace, l'accumulation répète et révèle chaque geste pour lui-même au sein de la série. Cette épellation obstinée et hypnotique engendre un flux continu dont les pôles d'émission sont démocratiquement répartis dans le corps. Ce flux va s'abandonner à son élan, ses suspens, dans le cycle des Instabilités moléculaires où T. Brown tente de trouver des procédés qui permettent de mémoriser l'improvisation.

En entrant dans le lieu théâtral d'où ses préoccupations l'avaient tenue éloignée, et afin d'en problématiser l'artifice, Brown s'associe à R. *Rauschenberg pour *Glacial Decoy. Dès lors, les collaborations avec les plasticiens se succèdent : Fujiko Najaka (Opal Loop, 1980), Donald Judd (Son of Gone Fishing, 1981 ; *Newark, 1987), Nancy Graves (Lateral Pass, 1985). Avec le Cycle héroïque, Brown interroge l'évidence qui caractérise le tumulte gestuel. Dans Newark et Astral Converted, le mouvement parfois se fige et confère au corps une allure de mobilier. La clarté des lignes et des angles répond à ces nouvelles perceptions pondérales. La quête du mouvement non anticipé guide le cycle Back to Zero. De longues stations immobiles, des ralentis et des hésitations dramatisent l'atmosphère. La danse, perçue comme abstraite jusqu'alors, laisse apparaître une nouveauté : le caractère. Après avoir épuisé le silence, collaboré avec les musiciens Robert Ashley (Son of Gone Fishing, 1981), Laurie Anderson (*Set and Reset, 1983), Peter Zummo (Lateral Pass, 1985), Alvin Curran (*For MG : the Movie, 1991), Brown trouve dans la structure musicale classique un défi nouveau : elle tente de transposer les principes musicaux ou linguistiques en critères pertinents pour la danse. Les ensembles se géométrisent. La modernité d'A. *Webern réancre la danse de Twelve Tone Rose (1996) dans la fougue de pièces antérieures, tandis qu'avec *Orfeo (1998) se révèle son attrait pour le texte et le drame.