Compositeur britannique.

Lié d'amitié avec le compositeur R. *Vaughan Williams pendant toute sa vie, il tient de lui un intérêt pour le chant populaire anglais, auquel s'ajoute celui pour les langues orientales, le sanscrit en particulier. Sa suite symphonique The Planets (1914-1916) a été régulièrement chorégraphiée (1931, H. *Kreutzberg ; 1934, A. *Tudor ; 1961, E. *Walter ; 1990, D. *Bintley ; 1991, M. *Haydée).

SZ

Sur la musique de Holst. K. *Lester (Olympic Antics, 1939 ; Four Mountains, 1940) ; W. *Gore (Bartlmas Dances, 1941) ; C. *Bruce (Dancing Day, 1981).

Compositeur suisse.

Il commence ses études musicales au Havre et les poursuit au Conservatoire de Paris, notamment avec Charles Widor et Vincent d'Indy. C'est là qu'il rencontre D. *Milhaud avec lequel il participe au groupe des Six (1916), mais sans vraiment en partager les principes esthétiques. Sa grande indépendance, le désir de composer une musique « populaire »-« Le peuple se fiche de la technique et du fignolage », dit-il - comme le culte qu'il voue à J.-S. *Bach en cultivant par ailleurs la forme classique, tout ceci lui fait gagner rapidement une célébrité internationale avec, notamment, Pacific 231 (1923).

Sa première composition pour la danse est une Marche funèbre écrite avec les membres du Groupe des Six pour les *Mariés de la tour-Eiffel (1921) des *Ballets suédois, pour lesquels il compose ensuite Skating Rink (1922, J. *Börlin). Sa collaboration avec I. *Rubinstein, débutée en 1928 par des arrangements de la musique de Bach pour les Noces de l'Amour et de *Psyché (B. *Nijinska), le conduit à mêler étroitement musique et texte sous le signe du mouvement : Amphion (1934, liv. Paul Valéry, chor. L. *Massine ; autre vers. 1942, A. *Milloss ; 1962, V. *Orlikowsky), Sémiramis (1934, liv. Valéry, chor. M. *Fokine) ou encore Jeanne au bûcher (1938, liv. Paul Claudel ; autre vers. 1943, D. *Wallmann ; 1950, S. *Lifar ; 1952, D. *Hoyer). Mais c'est avec *Icare (1935, Lifar) que s'affirme sa capacité d'adaptation à la danse. Ici, il parvient à orchestrer des rythmes conçus par le chorégraphe, allant jusqu'à simuler le bruit d'un moteur d'avion. Il retrouvera Lifar pour le Cantique des cantiques (1938) ainsi que Chota Roustaveli (1946) dont il compose seulement une partie. Il est aussi l'auteur des musiques de l'Appel de la montagne (1945, S. *Peretti) et de la Naissance des couleurs (1949, I. *Popard).

NC, PLM

Sur la musique de Honegger. C. *Ari (Sous-marine, 1925) ; T. *Shawn (*Pacific 231, 1929) ; A. *Howard (Lady into Fox, 1939) ; Wallmann (la danse des morts, 1955) ; J. *Charrat (le Roi David, 1960) ; Backstage (*Spoerli, 1981) ; H. *Van Manen (Brainstorm, 1989).

Danseuse et chanteuse américaine.

A l'âge de seize ans, elle renonce à ses études pour rejoindre le *Cotton Club. Remarquée par Hollywood, elle sera en 1943 la vedette de *Stormy Weather à la *20th Century-Fox et de *Cabin in the Sky de V. *Minnelli à la *MGM. C'est d'ailleurs la MGM qui l'engagera par contrat faisant ainsi d'elle la première vedette noire de l'écran à bénéficier d'un tel engagement à long terme. On se souviendra d'elle notamment dans Thousands Cheer (1943) de G. *Sidney, *Ziegfeld Follies (1946) où elle est l'inoubliable chanteuse de la séquence "Love" qu'elle interprète dans un cabaret exotique et, plus tard, dans The Wiz (1978) de Sidney Lumet, remake du Magicien d'Oz (1939, réal. V. Fleming).

PBr

Danseur et chorégraphe allemand.

Fils d'une danseuse et d'un maître de ballet, il débute dès l'âge de treize ans sur les scènes viennoises au côté de sa mère. À partir de 1815, il est maître de ballet au Theater an der Wien, où il acquiert sa notoriété en grande partie grâce au ballet d'enfant qu'il dirige. Ce corps de ballet composé de plus d'une centaine d'enfants âgés de six à douze ans (parmi lesquels Michael Laroche, Th. *Heberle, Wilhelmine Schröder-Devrient et probablement F. *Elssler) est dissous sur l'ordre de l'empereur en 1821, à la suite d'une affaire de mœurs dans laquelle Horschelt n'est pas mis en cause. Il devient ensuite maître de ballet au Hoftheater de *Munich, où il règle des intermèdes pour les opéras et crée des ballets de style « viennois ».

PB

Compositeur et pianiste américain.

Né à Kansas City, autodidacte, il s'intéresse aux musiques populaires, ethniques et modernes, à l'art amérindien et européen ainsi qu'à l'art contemporain naissant, autant d'éléments qu'il intégrera plus tard à ses cours de composition chorégraphique. Il découvre la danse à travers le *Denishawn, dont il devient le pianiste factotum de 1915 à 1925. Réalisant le potentiel expressif du mouvement et son rapport à la musique, il exige la rigueur, introduit les compositeurs modernes et devient le guide artistique des futurs pionniers de la *modern dance en quête de leur propre mode d'expression : D. *Humphrey, M. *Graham, C. *Weidman.

Après ses premières compositions pour R. *Saint Denis (Ballet of Siam, 1918) et T. *Shawn (Danse japonaise, 1919), il signe une centaine de partitions (pour piano, orchestre, etc.) notamment pour Graham qui admettra l'influence capitale qu'il a exercée sur elle (Trois poèmes de l'Est, 1926 ; Heretic, 1929 ; *Primitive Mysteries, 1931 ; *Frontier, 1935 ; El Penitente, 1940), mais aussi pour R. *Page (Deux Rhapsodies balinaises, 1926), A. *De Mille (Civil War Songs, 1929 ; Orchesography, 1932), A. *Sokolow (Noah, 1935), P. *Lang (Graduation Day, 1943), entre autres.

Grâce à sa collaboration étroite avec Graham, dont il est dix ans le compagnon et le mentor, il impose l'idée que la musique doit être écrite après la chorégraphie. Considérant que la danse doit être scientifique comme la musique, il établit un corpus de règles qu'il consigne dans Pre-Classic Dance Forms (New York, 1937) et dans Modern Dance Forms in Relation to the Other Modern Arts qu'il écrit avec Caroll Russell (San Francisco, 1961). Il adapte tout d'abord à la danse les règles de composition de la *suite musicale (Pre-Classic Forms) et, mettant en correspondance les « trois arts dont l'existence dépend et est conditionnée par la durée - poésie, musique, danse - », il détermine les « éléments de la danse » qu'il invite à « manipuler » pour donner richesse et cohérence à la chorégraphie : il associe ainsi la mélodie au dessin du mouvement (symétrique ou non, angulaire, courbe, etc.), le rythme à « la décomposition des temps et à la récurrence de leur durée », l'harmonie à la « texture du mouvement [...] ; cette qualité musculaire intérieure qui est l'essence physique du mouvement ». À partir de l'histoire des arts des primitifs au « cérébralisme », terme par lequel il désigne la « déshumanisation de l'art qui définit un processus mental mais aussi un point de vue et un objectif » (cubisme, abstraction, constructivisme, etc.), il fait ensuite ressortir les caractéristiques de chaque style (linéaires, rythmiques, énergiques, intellectuelles) pour permettre au jeune chorégraphe de trouver la substance qui « donne à son œuvre une dignité convaincante » (Modern Dance Forms). Ce corpus comporte enfin un cycle « Formes de groupe » qui aborde la définition de personnages en termes de forme, d'énergie et de rythme (trio, quartette, quintette, etc.).