Danseur, chorégraphe et pédagogue américain.

Après un passage au Living Theatre et dans la troupe de La Mama, il étudie la danse aux États-Unis (School of Fine Arts, *Harkness Ballet), puis à Paris, en 1970, avec N. *Vyroubova. Engagé, en 1971, au Ballet de l'Opéra de *Lyon dirigé par V. *Biagi, il entre ensuite dans la compagnie de danse moderne fondée par Anne Béranger, puis travaille avec C. *Carlson, qui l'engage au *GRTOP. Il devient son principal partenaire et assistant : sa puissance mêlée de fluidité, en fait un artiste et un collaborateur idéal, particulièrement dans Il y a juste un instant (1975). À la *Fenice (1980-1983), il crée avec elle Underwood (1983). Interprète de nombreux chorégraphes, dont M. *Béjart (King Lear-Prospero, 1994), chorégraphe lui-même (On Two Two, 1982), il se révèle l'un des danseurs les plus complets de son époque et un excellent professeur.

LB

Autres chorégraphies. Changing Places (1987) ; In Flight (1988) ; Hommage à Man Ray (1992) ; What's Happening in the World Today ?(1992).
Filmographie. Exil-Exil (1984, réal. Luc Mohheim) ; Noroît (1974, réal. Jacques Rivette).

Compositeur britannique.

Grande figure de la musique britannique du début du xxe siècle, il reste un compositeur fidèle à la tradition tonale alors que dominent les innovations des avant-gardes. Son œuvre symphonique *Enigma variations (1899), qui marque sa véritable consécration, sera chorégraphiée par F. *Staff (1940) et F. *Ashton (1968).

SZ

Sur la musique d'Elgar. *Valois (Nursery Suite, 1932) ; Ashton (Salut d'amour à Margot Fonteyn, 1979 ; Soupirs, 1981) ; *Taylor (Sunset, 1983).

Danseur et chorégraphe biélorusse.

Il étudie à Leningrad, d'abord à l'École de danse puis à la Faculté pour chorégraphes dont il sort en 1973 pour devenir la même année chorégraphe en chef du Théâtre d'opéra et de ballet de Minsk. Figure majeure du ballet de son pays où, depuis l'introduction du genre dans les années 1930, les chorégraphies étaient toutes créées par des chorégraphes russes de passage, il signe notamment la Création du monde (1976, mus. Andreï Petrov), *Till Eulenspiegel (1978, mus. E. Glebov), *Carmina burana (1983, mus. C. *Orff), Rogneda (1995).

ESou

Danseur et chorégraphe américain.

Passionné de *breakdance et de *hip-hop, formé aux arts martiaux et à la *capoeira, il étudie aussi la philosophie et la publicité, et suit les cours de M. *Cunningham. En 1988, il fonde sa compagnie, développant un travail qui mêle *modern dance et break. Chorégraphe, performer, il ne revendique aucune suprématie d'un style par rapport à l'autre. Sa compagnie est imprégnée de cet état d'esprit : danseurs contemporains et classiques y côtoient comédiens, gymnastes, breakers, etc. Son écriture rythmée se prête à des spectacles créés pour des théâtres aussi bien que pour la rue.

GV

Pianiste, compositeur et chef d'orchestre américain.

Influencé d'abord par les pianistes stride, il monte à New York et fonde, avec quelques amis de Washington, un orchestre qui, engagé au *Cotton Club en 1927, crée la sensation en inventant le jungle style. En 1937, il engage le compositeur Billy Strayhorn, qui, jusqu'à sa mort en 1967, sera son alter ego. Avec Reminiscing in Tempo et Concerto for Cootie (1940), il inaugure une évolution qui le conduira à la conception de longues suites concertantes souvent basées sur un programme narratif, telles Black, Brown and Beige (1943, chorégraphié par T. *Beatty pour la télév. en 1955), qui retrace l'épopée de l'intégration du peuple noir aux États-Unis, ou Such Sweet Thunder (1957), inspirées de personnages shakespeariens (1959, chor. P. *Lacotte ; 1960, la Douceur du tonnerre, M. *Béjart ; 1979, P. *Darrell). Créateur prolifique de plus d'un millier de compositions, colorées, suaves, d'une humanité débordante, devant autant au blues qu'à M. *Ravel et à I.* Stravinski, il est sans conteste le plus important compositeur de musique jazz.

Ses liens avec la danse sont riches et variés. Ses concerts au Cotton Club sont accompagnés de revues dansées et, jusque dans les années 1950, son orchestre joue pour des bals à travers les États-Unis. Sachant contourner le déclin du jazz comme musique de danse populaire, il conçoit des partitions destinées expressément au ballet, comme la suite A Drum Is a Woman (1955, chor. Beatty pour la télév.) ou The *River (1970), commande d'A. *Ailey pour le New York State Theater. Aboutissement de son œuvre, ses différents Sacred Concerts sont accompagnés des claquettes de Bunny Briggs (1965), ou encore par une chorégraphie d' Ailey (1974). En 1981, D. *MacKayle et M. *Smuin lui dédient la comédie musicale *Sophisticated Ladies.

BT

Sur la musique d'Ellington. Beatty (The *Road of Phoebe Snow, 1959 ; *Congo Tango Place, 1960 ;The Black Belt, 1967) ; Ailey (Reflections in D, 1962 ; The Mooche, 1974 ; Night Creatures, 1975 ; Pas de Duke, 1976).

Danseuse autrichienne.

Fille d'un copiste de F. J. *Haydn, elle est, comme ses sœurs Anna et Th. *Elssler, formée à la danse à l'école de *Horschelt à Vienne. Elle débute en 1818 au Kärtnertor Theater où elle est l'élève de J.-P. *Aumer. Engagée au Teatro *San Carlo de Naples (1825-1827), elle y améliore sa technique de pointes. Après un retour à Vienne (1827-1830), elle se produit sur les plus grandes scènes européennes : Berlin (1830), Londres (1833) puis Paris (1834) où elle prend des cours avec A. *Vestris, qui affine sa danse et l'aide à trouver son propre style. C'est à l'Opéra de *Paris en 1836 qu'elle accède à la gloire qui la place, en rivale, au même rang que M. *Taglioni. De 1840 à 1842, elle fait en Amérique une tournée triomphale qui la conduit jusqu'à Cuba. À son retour, elle danse dans l'Europe entière, recevant un accueil délirant en Russie en 1848 et 1850. Elle fait ses adieux à la scène à Vienne en 1851.

Elle est l'une des danseuses de référence de l'époque romantique. Travailleuse acharnée, elle ne cesse de perfectionner sa danse, caractérisée par la légèreté et la rapidité précise d'un travail de *pointes *tacqueté, particulièrement mis en valeur dans les danses de *caractère qui ont fait sa gloire, en particulier la *cachucha du *Diable boiteux (1836, J. *Coralli), la *cracovienne dans la Gipsy (1839, J. *Mazilier), et la *tarentelle dans la Tarentule (1840, Coralli). Elle investit ces danses d'une manière nouvelle en y apportant une liberté des mouvements du corps inconnue jusque-là. La sensualité que dégage cette " Espagnole du Nord " déchaîne les passions du public et des critiques, en particulier de Th. *Gautier. Succédant à l'idéal éthéré de M. Taglioni dont une partie du public gardera la nostalgie, s'impose désormais la présence charnelle des danseuses, dont la beauté physique est complaisamment décrite dans la presse. Mais F. Elssler doit tout autant sa gloire à son génie dramatique, qu'elle exprime aussi bien dans l'humour et la gaîté que dans le sérieux et la tristesse. Avec une intelligence remarquable, elle travaille ses personnages dans les moindres détails, leur donnant leur pleine vérité d'expression, et elle étonne le public par sa capacité à tenir son rôle tout au long du ballet, non seulement dans les scènes de *pantomime, mais en mêlant le jeu théâtral à sa danse. En 1836, elle renouvelle avec bonheur le rôle de Lise dans la *Fille mal gardée et le rôle muet de Fenella dans l'opéra de D. *Auber, la Muette de Portici, où H. *Berlioz, enthousiasmé par sa musicalité et la simplicité émouvante de son expression, la compare à E. *Bigottini. Elle se montre bouleversante dans la *Esméralda de J. *Perrot en 1844, et son interprétation du rôle-titre de *Giselle à Londres, en 1843, est saluée comme un chef-d'œuvre : elle y exprime un registre tragique jamais vu dans ce ballet : remplie d'un désespoir mortel dans la scène de la folie, pathétique dans l'acte II, elle est comparée aux plus grandes tragédiennes de théâtre de son temps.

MFB