École fondée par R. von *Laban en 1913 au sein de la communauté de Monte Verita près d'Ascona (Suisse).

Lorsqu'ils fondent, en 1900, le " sanatorium de réforme de la vie " de Monte Verità, Henri Oedenkoven et Ida Hoffmann se donnent pour mission de régénérer l'humanité et de travailler au libre épanouissement de l'individu. Partant d'une critique radicale de la civilisation industrielle et de l'autoritarisme des organes traditionnels du pouvoir, ils expérimentent un style de vie alternatif, abolissant la propriété privée, pratiquant l'autarcie économique et le végétarisme, cousant leurs vêtements, construisant des huttes et instaurant de nouvelles relations entre hommes et femmes. La colonie - qui compte deux cents personnes en 1909 - attire rapidement toute la bohème européenne. Anarchistes, psychanalystes, théosophes, écrivains, poètes et apôtres vagabonds s'y croisent durant deux décennies pour goûter à cette nouvelle religion païenne, teintée de wagnérisme et de philosophie vitaliste.

C'est sur cette " colline de la vérité " qu'émerge l'*Ausdruckstanz. En 1913, I. Hoffmann, fervente admiratrice d'I. *Duncan, invite Laban à ouvrir " l'école de l'art du mouvement " . Celui-ci trouve dans les bois surplombant le Lac Majeur un lieu idéal pour poursuivre ses recherches sur l'autonomie expressive du mouvement. Avec la guerre, il prolonge son séjour jusqu'en 1919, partageant ses activités entre la colonie et ses écoles de Zurich. Là, avec les danseuses qui l'entourent (entre autres, D. *Bereska, G. *Leistikow, Sophie Täuber, Berthe Trümpy et Käthe Wulff) et quelques sécessionnistes de la méthode Jaques-*Dalcroze (G. et U. *Falke, Laura Österreich, S. *Perrotet, M. *Wigman), il pose les bases de sa théorie du mouvement.

Ces années d'exploration artistique, en plein cœur du conflit le plus meurtrier du siècle, sont inséparables pour les premières danseuses modernes d'une quête spirituelle plus vaste, qui se traduit notamment par leur adhésion aux mœurs de Monte Verita, leur collaboration au *dadaïsme naissant et leur participation aux célébrations de l'Ordre des Templiers Orientaux (OTO, loge rosicrucienne). Sauver le monde et faire du corps un lieu de réanchantement, telle est l'utopie asconienne de l'Ausdruckstanz.

LGui

Bibliogaphie. Othmar Birkne (dir.), Monte Verita, Berg der Wahrheit. Lokale Anthropologie, als Beitrag zur Wiederentdeckung einer neuzeitlichen sakralen Topographie, Electra, Ascona, Milan, 1978 ; Martin Green, The Mountain of Truth. The Counter Culture Beginns. Ascona, 1900-1920, University Press of New England, Londres, 1986.
Filmographie. (à compléter)

Danseuse américaine.

Élève de la *School of American Ballet, elle fait carrière au *NYCB à partir de 1967. Elle danse les ballets de G. *Balanchine (dont elle crée Ballo della Regina, 1978 et Ballade, 1980), J. *Robbins et P. *Martins. Remarquée par la virtuosité de son travail des pieds, c'est une interprète dramatique d'un grand lyrisme. Elle publie son témoignage, Dancing for Balanchine, à New York en 1984.

NL

Danseur, chorégraphe et directeur de compagnie anglais.

Il quitte l'Équateur pour Londres en 1919. Sa passion pour A. *Pavlova le conduit à débuter, à 19 ans, une formation auprès de L. *Massine puis de M. *Rambert, qui le convainc de chorégraphier A Tragedy of Passion, en 1926. Il reste chez Rambert jusqu'en 1935, signant en 1931 son premier succès avec *Façade. Il intègre alors le *Vic-Wells Ballet, qu'il dirige de 1962 à 1970 et pour lequel il crée plus de 50 œuvres et de nombreuses autres compositions (pas de deux, etc.). Il travaille parallèlement avec le *Ballet russe de Monte-Carlo, le *NYCB, les Ballets de Paris, l'*English National Ballet et le *Ballet royal danois. Interprète d'un niveau suffisant pour se produire avec *Karsavina dans les *Sylphides, il se tourne très tôt vers la chorégraphie. Après avoir exploré une large gamme de styles à la faveur de nombreux " ballets de chambre ", il trouve avec les *Rendez-vous (1933) la veine fluide, tout au service des interprètes et qu'il exploitera souvent par la suite. En 1935, avec le *Baiser de la fée (mus. I. *Stravinski), il entame avec M. *Fonteyn la collaboration fructueuse qui s'achèvera 28 ans plus tard dans Marguerite et Armand (1963). Très doué pour chorégraphier sur commande (revues, pièces de théâtre, opéras, etc.), il est à son avantage lorsqu'il travaille à partir d'une partition musicale et ne connaît de véritables échecs que lorsqu'il aborde les grands mythes : Cupidon et *Psyché (1939), The Quest (1942, mus. W. Walton) sur le thème de saint Georges, Tirésias (1951, mus. C. *Lambert) ou Perséphone (1961). Après un premier chef-d'œuvre reconnu, les *Patineurs (1937), il crée une série de pièces sans dramaturgie précise. Le succès éclatant d'Horoscope (1938, mus. Lambert) est suivi de Dante Sonata (1940, mus. F. *Liszt) et The Wanderer (1942, mus. F. *Schubert) puis d'un autre chef-d'œuvre : *Symphonic Variations (1946). Son recours constant à ses deux " muses ", M. Fonteyn et M. *Somes, fait douter un moment de son efficacité en leur absence. Mais en 1960, il donne, sans leur concours, son troisième chef-d'œuvre, la *Fille mal gardée, dans le style léger qu'il avait abandonné depuis A Wedding Bouquet (1937). Quatre ans plus tard, The *Dream, inspiré de *Shakespeare, consacre le couple formé par A. *Dowell et A. *Sibley. Mais ses deux dernières œuvres maîtresses *Enigma Variations (1968) et A Month in the Country (1976), tout comme Five Brahms Waltzes in the Manner of Isadora Duncan, créé pour L. *Seymour en 1976, confirment son aisance avec des personnes ayant réellement existé plus qu'avec des mythes ou des créatures de légende. Faisant preuve d'une capacité à mettre en valeur les talents de chacun rarement atteinte dans le ballet du XX^e s., il ne laisse jamais la technique prendre le dessus sur l'expression poétique. En tant que directeur, il fait figure de gestionnaire prudent plutôt que d'innovateur : ce n'est qu'après sa retraite, que sa réussite sera véritablement reconnue.