Danseur américain.

Après avoir sans doute dansé en blackface dans les spectacles de Phineas Taylor Barnum, il est surtout connu pour être le concurrent malheureux de Master Juba (W. H. *Lane) dans la série de concours qui les a opposés à partir de 1844. Possédant un vocabulaire de *pas très étendu dans les registres propres aux Noirs comme aux Blancs, il a été décrit comme l'un des plus grands danseurs de *gigue des débuts de la *minstrelsy.

ESe

Danseur, chorégraphe et pédagoque français.

Très tôt, il travaille la prestidigitation et le jonglage avant de commencer la danse en 1975. Il étudie un an à *Mudra (1977) puis rejoint la compagnie de F. *Blaska et participe à la dernière création du *GRTOP (1980). Il étudie ensuite la danse *classique et le tai-chi-chuan aux États-Unis. À son retour, il danse pour F. *Verret (1982) et pousuit son propre parcours de création.

Remarquable danseur, doué d'une rare présence scénique, d'un subtil touché des objets et du sol, il place ses créations sous l'empire de puissances mystérieuses - magie, alchimie, animalité - tel le solo Naï ou le Cristal qui songe (1983), son succès incontesté. Artiste exigeant et rebelle, pédagogue inventif, il suit un parcours, jalonné de rencontres, qui le conduit, notamment, à enseigner aux sourds-muets et dans les prisons.

IF, PLM

Autres chorégraphies.Goutte d'émeraude (1979) ; Une nuit de clous d'or dans l'étain (1988) ; Une journée blanche (1990, co-chor. C. *Ikeda) ; Mort d'un papillon (1992) ; Cocagne (1999).

Danseur, chorégraphe et pédagogue français.

Formé à Stockholm par son père Charles Didelot et Louis Frossard, il est envoyé dès 1776 à Paris, par le roi Gustave III, pour se perfectionner. Il est alors l'élève de J. *Dauberval, J. B. *Lany et J.-F. *Deshayes. Il figure parmi les élèves danseurs à la Comédie-Française (1782) et à l'Opéra de *Paris (1783). Rappelé à Stockholm en 1786, il y fait ses premières chorégraphies. À Paris en 1787, il prend des leçons avec G. et A. *Vestris, et rejoint J. G. *Noverre à Londres, figurant dans nombre de ses ballets. Malgré des débuts prometteurs à l'Opéra de Paris, en 1788 puis en 1790, il n'est pas engagé. Il poursuit alors une vie itinérante, retrouvant Dauberval à Bordeaux (1789-90). C'est à Londres, en 1796, qu'il devient un chorégraphe célèbre. Invité par le tsar, il part en 1801 pour *Saint-Pétersbourg, qu'il quitte en 1811. On le retrouve à Londres, et il réussit à monter un ballet à l'Opéra de Paris malgré l'hostilité de *Gardel. En 1816, il revient en Russie où il reste jusqu'à la fin de sa vie. En délicatesse avec les autorités, il est mis à la retraite en 1830.

Malgré de réelles qualités de danseur, c'est son talent de chorégraphe qui apporte la gloire à Didelot, égal de ses maîtres Noverre et Dauberval (dont il monte en Russie la production de 1818 de la *Fille mal gardée). Compositeur de ballet fécond et exigeant, il donne à ses œuvres unité de forme et de style en développant le sujet par une *pantomime liée à la danse, en intégrant à l'action le corps de ballet, et en utilisant la scénographie de manière signifiante. Héritier de la tradition, il compose des œuvres *anacréontiques, comme *Télémaque, Amour et *Psyché, et *Flore et Zéphire qui lui vaut sa renommée internationale. Mais il se lie en Russie à la vie intellectuelle d'avant-garde autour de A. *Pouchkine, auquel il emprunte le sujet du *Prisonnier du Caucase, et annonce le romantisme avec un répertoire exotique (le Calife de Bagdad, 1818 ; Ken-si et Tao, 1819) ou inspiré de légendes médiévales (Raoul de Créquis, 1819).

Pédagogue et maître de ballet irascible mais efficace, il forme des danseurs (entre autres E. *Kolossova, M. *Danilova, A. *Istomina, Iekaterina Telechova, Anastasia Likhoutina, A. *Glouchkovski, Nikolaï Goltz), qui donnent au ballet russe une importance qu'il n'avait jamais connue.

MFB, ESou

Bibliographie. Y. Slonimski, Vekhi tvortcheskoï biografii [Didelot, Étapes de sa biographie artistique], Leningrad-Moscou, 1958 ; M.-G. Swift, A Loftier Flight : The Life and Accomplishments of C.-L. D., Middletown (Conn.), 1975

Écrivain et philosophe français.

Ardent propagateur des idées philosophiques du XVIII^e s., il consacre une partie de sa vie à diriger avec d'Alembert l'Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, ouvrage monumental en 33 volumes, publié entre 1751 et 1772. Passionné d'esthétique, il y accorde une large place aux arts et confie à L. de *Cahusac la plupart des articles consacrés à la danse, qui contribuent à la vulgarisation des connaissances techniques en la matière et à la diffusion des théories du *ballet d'action. Ses propres écrits touchant aux questions de la vérité dans la représentation picturale ou scénique et à celles de l'expression du corps, exercent par ailleurs une influence directe sur la pensée chorégraphique de son temps, sensible notamment dans les Lettres sur la danse de J. G. *Noverre qui doit à Diderot notamment sa conception de la danse comme tableau en mouvement et celle de l'obéissance des gestes, des costumes et des décors à une « vérité qui est simple et naturelle ».

Pour Diderot, la danse au théâtre est, comme la peinture, un art d'imitation : elle doit rendre compte, dans sa captation de l'instant, de la vérité d'un personnage, d'un caractère, d'une action. Imiter au théâtre, c'est exprimer une idée ou un sentiment justes dans un contexte et un temps singuliers à travers les gestes et le caractère du corps en mouvement. Dans le Neveu de Rameau (1760), dialogue entre le philosophe (Moi) et un musicien-acteur-danseur-pantomime (Lui), neveu imaginaire de J.-Ph. *Rameau, Diderot montre en quoi l'artiste comme individu, à travers l'originalité de son caractère et de ses gestes, est capable de renvoyer à la totalité de l'environnement social de son temps. Trouvant le matériau de son art dans la rue et les salons, le Neveu danse la « pantomime des gueux », pantomime d'essence courtisane, codifiée socialement par « la posture contrainte où nous tient le besoin ». Sa danse est alors l'expression d'une vérité sociale et pour être naturelle ne s'en réfère pas moins à des codes : « - Moi : Qu'est-ce que des positions ? - Lui : Allez le demander à Noverre. Le monde en offre bien plus que son art n'en peut imiter. »