Théoricienne du mouvement et pédagogue américaine professant en Allemagne.

Médecin de formation, elle s'intéresse au mouvement du corps et étudie ainsi la méthode de G. *Stebbins, dont elle critique par la suite la recherche excessive de la grâce. Convaincue de la nécessité d'une éducation physique spécifiquement féminine, elle crée la gymnastique fonctionnelle, un corpus d'exercices essentiellement statiques basés sur les mouvements de la vie quotidienne et sur les lois anatomico-physiologiques, où la force et la beauté du corps sont intimement liées. Sa méthode, qui vise à renforcer la musculature, à bien régler la respiration et à instaurer une dynamique plus souple, connaît une vaste diffusion aux États-Unis et dans de nombreux pays européens. En Allemagne, cette gymnastique est mise ouvertement au service des idées nationalistes et devient l'axe porteur de l'éducation physique féminine pendant le III^e Reich. D. *Günther, V. *Kratina et G. *Bodenwieser notamment se sont formées à cette méthode.

SF

Bibliographie. B. Mensendieck, Körperkultur des Weibes, Bruckmann, Munich, 1906.

Danseur et chorégraphe français.

Issu d'une dynastie de danseurs d'origine italienne, il se produit à Marseille (1846) et Milan (1846-1847) avant de débuter à l'Opéra de *Paris en 1848. Nommé premier *maître de ballet de la compagnie en 1869, il occupe ce poste jusqu'à sa mort tout en continuant à danser. Aimé et respecté par la troupe, il est l'une des rares figures masculines représentée dans les tableaux de E. *Degas : il est ainsi au centre du Foyer de la danse à l'Opéra (1872). Son épouse, la ballerine ZinaMérante (ndn. Richard, 1832-1890) fait carrière à l'Opéra de Paris (1857-1864), puis est professeur de la classe de perfectionnement (1879-1890). Sa nièce AnnetteMérante danse aussi à l'Opéra de 1866 à 1877.

Interprète de J. *Mazilier (la Fonti, 1855 ; *Marco Spada), L. *Petipa (*Sacountala ; Namouna, 1882) et A. *Saint-Léon (la *Source), excellent acteur, Mérante se fait remarquer dans Gemma (1854, F. *Cerrito) et dans la Fonti où il exécute une parodie de ballerine. Il s'impose comme le partenaire des meilleures danseuses de l'époque, C. *Rosati, Cerrito, A. *Ferraris, E. *Livry (le *Papillon) et M. *Mouraviova. Chorégraphe, il signe huit ballets qui exploitent la veine du dépaysement dans un fastueux déploiement de couleur locale : écossaise dans Gretna Green (1873) ; pyrénéenne dans le Fandango (1877) ; japonaise dans Yedda (1879) ; bretonne dans la Korrigane (1880) ; provençale dans la Farandole (1883). Ses chorégraphies, destinées à mettre en valeur les qualités techniques de ses interprètes féminines, particulièrement R. *Sangalli et R. *Mauri, sont riches en pas de bravoure de facture classique et en danses de *caractères (telle la « sabotière » dans la Korrigane). Il n'utilise le *travesti alors d'usage courant que dans Gretna Green et les *Deux Pigeons, interprétant lui même, malgré un âge avancé, les principaux rôles masculins qu'il mime. Maître de ballet peu soucieux de l'héritage, il néglige de remonter les œuvres de ses prédécesseurs à l'Opéra de Paris, et excepté *Sylvia, ses créeations ne sont pas assez remarquables pour constituer un nouveau répertoire.

NL

Danseur français.

Il commence à danser à Bordeaux, à treize ans, dans une production de *Casse-Noisette. Il est engagé en 1968 par F. *Adret au *Ballet-Théâtre Contemporain. En 1972, aux États-Unis, il rencontre P. *Bausch, qui l'invite à rejoindre le Tanztheater de *Wuppertal. Après la création de Fritz (1973), il tient les rôles principaux, aux côtés de M. *Airaudo, dans les « opéras dansés » de P. Bausch, Iphigénie en Tauride (1974) et Orphée et Eurydice (1975). Il tente de créer une compagnie à Paris avec J. *Patarozzi, puis revient définitivement à Wuppertal en 1977 et devient l'un des interprètes majeurs de P. Bausch, imposant une présence unique où ses solos déchirants, faits de renversements et de torsions, rivalisent avec des apparitions plus théâtrales, avec un visage impassible, creusé dans la solitude. Il donne ainsi aux spectacles de P. Bausch quelques-uns de ses plus touchants accents de vérité.

Le couple qu'il forme avec Airaudo dans *Café Müller (1978) reste inoubliable, de même que la prodigieuse séquence de *Nelken (1982) immortalisée par le film de Chantal Ackerman (Un jour, P. a demandé, 1983) : poussé à exhiber des figures de danse classique, hors de lui, il invective alors le public (« Qu'est-ce que vous voulez voir ? Qu'est-ce que vous voulez encore ? »).

JMA

Danseuse, chorégraphe et pédagogue américaine.

Elle débute sa carrière en se produisant en tournées à travers le monde (1928-1940) tout en étudiant les danses populaires de chaque pays auprès de maîtres reconnus. De retour à New York, elle fonde l'école "Natya" avec R. *Saint Denis (1940), et ouvre le Ethnologic Dance Center (1945-1959). Dès 1947, elle présente dans son théâtre de jeunes danseurs fokloriques du monde entier durant des "Young Artists Series". Elle se produit et enseigne à *Jacob's Pillow et, à partir des années 1950, se consacre entièrement à l'enseignement. Elle donne des conférences et rédige de nombreux ouvrages et articles.

Sa création s'inspire du vocabulaire ethnique, avec une prédilection pour les danses espagnoles et indiennes. Swan Lake (1944) utilise l'argument de l'oeuvre classique pour transposer la gestuelle hindoue sur la musique de P. *Tchaikovski, tandis que Bach-Bharata Suite (1946) est une suite de danses de bharata natyam réglée sur la musique de J-S. *Bach.

MDS

Autres chorégraphies. Indo-American Gesture Songs (1946).
Bibliographie. Meri, La. Dance Out the Answer : An Autobiography, New York and Basel, 1978 ; Total Education in Ethnic Dance, New York and Basel, 1978.

Danseuse, chorégraphe et pédagogue mexicaine.

Son père, peintre reconnu, est le directeur-fondateur de la première école de danse du pays où elle étudie la danse classique et les rythmes indigènes avec les sœurs *Campobello. Inclinant vers la danse *moderne, elle danse en 1939 dans la compagnie La Paloma Azul d'A. *Sokolow puis fonde le Ballet Waldeen avec G. *Bravo en 1942. Dans les années 1950, elle s'affirme comme une interprète de forte personnalité à la grande force évocatrice. En tant que chorégraphe, elle se détache du compromis que proposent les partisans d'une danse nationale et s'engage dans une danse plus formelle, se distinguant par l'harmonie et la sensualité de ses œuvres, notamment dans La Balada de la luna y el venado (1949).

IC