Ténor et librettiste français.

Fils du premier ténor de l'Opéra de *Paris, il succède à son père en 1826. Son expressivité est très appréciée, et il crée les plus grands rôles du *répertoire romantique. Dépressif, il se suicide à Naples.

Intelligent et cultivé, traducteur de chansons de F. *Schubert, il participe toujours activement à la création des œuvres qu'il interprète et collabore à quatre livrets de ballets pour l'Opéra : la *Sylphide (1832), la Tempête ou l'Île des génies (1834, chor. J. *Coralli, mus. J.-M. *Schneitzhoeffer), l'Île des Pirates (1835, chor. L. *Henry, mus. Carlini et Casimir Gide), et le *Diable boiteux (1836).

MFB

Danseuse, chorégraphe et metteur en scène italienne.

Élève de E. *Mazzucchelli à l'École de la *Scala, elle devient prima ballerina en 1941. En 1947, elle crée avec U. *Dell'Ara le *Boléro de A. von *Milloss. Interprète des ballets de S. *Lifar, L. *Massine, M. *Wallmann, dotée d'un fort tempérament théâtral, elle incline pour la danse de *caractère se révélant surtout dans le genre espagnol comme dans sa version de l'*Amour sorcier (1962, rep. 1970). De 1962 à 1964, elle dirige le Ballet de la Scala ainsi que celui des Arènes de Vérone pour lequel elle crée les chorégraphies durant les saisons lyriques.

ATes

Autres chor. Sebastian (1956, mus *Menotti) ; *Jeu de cartes (1959) ; La Giara (1962) ; le Chout (1963).

Danseur, chorégraphe, maître de ballet et théoricien français.

Fils d'un militaire d'origine suisse, il reçoit une éducation générale avant d'opter pour la danse. Il est alors formé par L. *Dupré, auprès de qui il fait ses débuts en 1743 à l'Opéra-Comique à Paris, puis devant la cour. Il se produit ensuite à Berlin et en province. Vers 1748, il obtient ses premiers postes de *maître de ballet à Marseille et à Strasbourg, composant sa première œuvre, *les Fêtes Chinoises, puis à Lyon et à l'Opéra-Comique à Paris (1753-1754). Sa carrière de danseur est interrompue par une blessure sans qu'il s'y soit particulièrement illustré, mais sa renommée de maître de ballet est alors déjà bien établie. Il travaille à Londres (1755-1757), à Lyon en 1759, et connaît ses plus grands succès à Stuttgart (1760-1766), et à Vienne (1767-1774). C'est aussi en 1760 que paraît son ouvrage Lettres sur la danse, qui le révèle comme un grand théoricien. Associé honoraire en 1775, il devient membre de l'*Académie royale de danse en 1777. Après une saison à Milan, il devient maître de ballet à l'*Académie royale de musique de 1776 à 1781. Il retourne à Londres où il achève sa carrière en 1794, ayant remonté certaines de ses œuvres à Lyon en 1787. Ruiné par la Révolution, il se retire à Saint-Germain-en-Laye. Il y finit ses jours, partageant son temps entre l'écriture et ses visites à l'Opéra de *Paris, où il suit avec intérêt l'évolution de la danse et du ballet.

Comme théoricien, Noverre s'inscrit dans un siècle passionné de théâtre, traversé par un débat permanent sur l'exploration de nouvelles possibilités expressives, à une époque où l'on cherche à fonder la morale sur l'émotion. À la suite de Du Bos et de L. *Cahusac, il développe la réflexion qui vise à faire du ballet un art à part entière alors qu'il est encore étroitement lié aux formes lyriques. Dans ses Lettres sur la danse et sur les ballets (Stuttgart et Lyon, 1760), il traite de tous les aspects de la danse de son temps, avec des critiques sévères adressées surtout à la situation à l'Opéra de Paris. Cet ouvrage connaît de nombreuses éditions et traductions, et il le complète en 1803-1804 (Lettres sur la danse, sur les ballets et sur les arts, Saint-Pétersbourg) et 1807 (Lettres sur les arts imitateurs en général et sur la danse en particulier, Paris, La Haye). Il insiste sur la recherche d'une cohésion liant tous les éléments du ballet, mais l'essentiel de son propos porte sur l'introduction de la *pantomime, permettant de mettre la « danse en *action ». Conformément aux nouveaux objectifs assignés alors à l'art, Noverre centre sa démarche sur la nécessité d'émouvoir le spectateur par une pantomime expressive, inspirée du jeu théâtral de David Garrick tel qu'il l'a vu à Londres, et nourrie des lectures faites dans la bibliothèque de celui-ci sur la pantomime des Anciens. Aussi, selon lui, l'intérêt d'une œuvre tient-il surtout à la diversité des passions qui s'y expriment, comme il le montre dans le livret de son premier ballet pantomime, la Toilette de Vénus (1757), et c'est donc logiquement qu'il réclame la suppression de l'usage des masques.

Si à Stuttgart, Vienne et Paris, il cumule les fonctions de maître de ballet, et celles de maître à danser et organisateur des fêtes à la cour, Noverre est également un pédagogue qui forme des danseurs, parmi lesquels les plus célèbres sont J. *Dauberval et C. *Le Picq.

Créateur fécond, il compose environ 150 ballets et *divertissements d'opéra. Comme chorégraphe, il s'inscrit dans l'esthétique picturale du tableau. Il fait preuve d'une riche invention visuelle, d'un grand sens de la perspective et de l'occupation de l'espace, et se montre exigeant sur la qualité des décors et des costumes. À Stuttgart et à Vienne, il bénéficie d'excellentes conditions de travail, et peut engager des danseurs qui ont étudié avec lui. De plus, à Stuttgart, il collabore avec le maître de chapelle Niccolo Jommelli, lui-même attentif à la cohésion de tous les éléments de ses opéras dans un souci d'efficacité dramatique, et, à Vienne, ses recherches expressives rejoignent celles de Ch. W. *Gluck. Il crée alors ses œuvres les plus importantes, *Psyché et l'Amour (1762), *Médée et Jason et *Orphée et Eurydice, *Adèle de Ponthieu, *Agamemnon vengé, *Apelles et Campaspe et *les Horaces ; nombre d'entre elles sont reprises ou copiées dans l'Europe entière. C'est au sommet de sa gloire qu'il arrive à Paris, sur l'intervention de la reine Marie-Antoinette, son ancienne élève à Vienne. Sa nomination rompt avec l'usage d'attribuer ce poste au premier danseur, lésant Dauberval et M. *Gardel. Pendant tout son séjour, Noverre est donc en butte aux intrigues et à l'hostilité ouverte des danseurs menés par M.-M. *Guimard, tandis que la direction limite les dépenses pour les productions du chorégraphe habitué aux largesses princières. Enfin, le public n'apprécie guère les reprises des œuvres qui ont fait sa gloire, comme Médée et Jason, Apelles et Campaspe et les Horaces, et fait un meilleur accueil à ses œuvres plus légères, comme les *Petits Riens ou Annette et Lubin (1778). Sa déception est à la mesure des espoirs qu'il a nourris en obtenant enfin le poste le plus envié d'Europe, mais auquel il a peut-être accédé trop tard. Ses idées appartiennent sur plusieurs points à un temps révolu, en particulier par son attachement au registre de la tragédie et au style de la *belle danse, et ce sont ses disciples, tels Dauberval, Le Picq ou Ch. L. *Didelot, qui les adaptent aux temps nouveaux. Dès 1761, une polémique l'oppose à G. *Angiolini, qui défend sa propre conception du *ballet pantomime, et qui en revendique la paternité pour son maître F. *Hilverding. S'il n'est pas l'inventeur d'un genre expérimenté depuis le début du siècle, Noverre a brillamment contribué à la diffusion de l'idée du ballet comme art indépendant. Même si, dans une des lettres de 1803, il reconnaît lui-même les limites de sa démarche, ses théories ont nourri jusqu'à nos jours la réflexion sur l'art chorégraphique.