Dictionnaire de la Peinture 2003Éd. 2003
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Perez Villalta (Guillermo)

Peintre espagnol (Tarifa, Cadix, 1948).

Il entreprend en 1966 des études d'architecture à Madrid, puis se consacre à la peinture. Sa première exposition personnelle a lieu en 1972 (Sala Amadis, Madrid).

   À la fin des années 70, il déplace une vision surréalisante vers une expression hétérogène, proposant sans hiérarchie le mélange de styles (Kitsch, Art déco, Pop) et de citations d'œuvres. Des personnages sont placés au milieu d'architectures postmodernes défiant les lois de la perspective. D'inspiration mythologique, sa peinture contient de nombreuses références aux maîtres anciens. Ainsi, les figures d'Actéon, de Diane ou de Saturne accompagnent celles de Brueghel, de Velázquez ou de Vermeer. Des scènes religieuses (Visitation ou Baptême, 1987) présentent une transgression de l'histoire sainte alors que l'artiste démystifie les figures héroïques (Conversation Sacrée, 1986). Chaque toile est un fragment insolite de la culture occidentale à travers un langage métaphorique, une métamorphose constante des thèmes : " Je ne cherche à apporter aucune clarification. Le chaos, la confusion, la contradiction sont pour moi fondamentaux. " La plupart des expositions personnelles de l'artiste ont été organisées par des galeries espagnoles de Madrid, de Séville, de Grenade, de Málaga. Son œuvre a été présentée dans des expositions de groupe au Guggenheim Museum en 1980, au Lijevachs Konsthall de Stockholm en 1983, au M.A.M. de Paris en 1987. Elle est conservée dans les collections publiques des musées de Madrid (M.E.A.C. et fondation March), de New York (Guggenheim) et de Séville (musée d'Art contemporain).

performance

Si le terme n'est apparu que dans le courant des années 1970 pour qualifier des œuvres liées au corps et à la représentation scénique participative, la pratique de la performance est adoptée dès le début du siècle dans les milieux avant-gardistes. Tomaso Marinetti, théoricien du futurisme italien, livre dès 1913 un manifeste le Music Hall où il fustige les académismes en proposant aux artistes de s'inspirer de la beauté éphémère et iconoclaste des arts de la scène, la force convulsive du " théâtre de la surprise ". Les soirées dada du Cabaret Voltaire (Zurich, 1917) s'inscrivent dans cette lignée. Hugo Ball y récite des poèmes burlesques, insulte le public pour tester ses capacités de résistance à l'offense, exploite le non-sens et la dérision. Les " poèmes statiques " qu'il présente à cette époque consistent à placer sur des chaises alignées des mots dans un ordre chaque fois différent au lever du rideau. L'artiste Sophie Taueber-Arp danse aussi sur des poèmes onomatopéiques d'Hugo Ball dans des performances qui jouent sur la dénégation du sens par la désarticulation du corps. De la récitation des poèmes phonétiques de Kurt Schwitters aux combats de boxe du critique provocateur Arthur Cravan (Barcelone, 1917), le corps de l'artiste est devenu un médium à part entière de la contestation artistique. C'est cette tradition critique qui se ranime avec les courants néo-dadaïstes des années 1960, notamment sous l'impulsion décisive du mouvement Fluxus (1961). C'est l'époque où le compositeur John Cage commence à appliquer l'indéterminé en musique, il étudie la philosophie zen qui le conduit à penser " un art qui ne soit pas différent de la vie " et comme elle soumis au hasard des combinaisons impromptues, à l'improvisation et à l'action non préméditée. C'est l'apparition du concept de " happening " (Allan Kaprow) pour qualifier ces actions éphémères, non reproductibles, jouées dans l'instant sans autre préméditation que celle d'affirmer le libre arbitre de l'artiste et son refus d'être absorbé par les lois du marché. Dans l'esprit des dadaïstes de la première heure, les performances Fluxus sont des hymnes à " la réalité du non-art " (G. Maciunas), informés des mouvements de contestation politique contre l'ensemble des institutions établies (Beaux-Arts, État, Justice...). Au Japon, le groupe Gutaï (1955-1972) formé par Yoshihara Jiro, adopte le même glissement entre les arts visuels et les arts de la scène. L'art corporel des années 1970 amplifie ce mouvement dans des actes qui mettent parfois en danger leur propre intégrité physique. Les limites (art/non-art, vie/mort, sens/non-sens...) constituent toujours l'horizon conceptuel de ces pratiques.

Peri (Laszlo)

Peintre hongrois (Budapest  1899  –Londres  1967).

Après avoir fait des études en Hongrie, il se rend en 1918 à Vienne et à Paris. De 1919 à 1920, Laszlo Peri est à Berlin et travaille alors dans un style apparenté au Cubisme. Il réalise des projets de sculptures et rencontre Laszlo Moholy-Nagy, ainsi qu'Alfred Kemeny. Ses tableaux montrent des vues d'architecture ou d'espaces intérieurs qui continuent à utiliser les règles de la perspective en indiquant une profondeur, mais les formes et les contours deviennent schématisés et réduits à de simples volumes et à quelques surfaces : il s'attache de plus en plus à la simplification du motif et des espaces mis en perspective dans lesquels se trouvent mise en scène quelques éléments de mobilier.

   L'œuvre intitulée Raumkonstruktion (New-Haven, Yale University Art Gallery, don de la Société anonyme, 1920-21) fait apparaître une mise en aplat des formes, très épurées, et la mise en valeur de leur contour. En 1922, Laszlo Peri est devenu abstrait : ses œuvres sont faites en béton de faible épaisseur, polychromées et montrent une forme découpée sur le mur, qui anticipe les tableaux au " châssis découpé ", réalisés après 1945. Elles intègrent le mur qui les supporte, comme le montre le relief Raumkonstruktion VIII de 1923 (musée de Grenoble) avec sa forme en étoile : manière d'arriver à une intégration des arts. En 1922, Peri participe au Congrès des artistes progressistes de Düsseldorf. Il expose à la galerie Der Sturm en compagnie de Laszlo Moholy-Nagy et publie à cette occasion une suite de gravures sur linoléum qui reprennent des motifs architecturaux fortement stylisés. C'est à cette époque qu'il adhère au parti communiste allemand. En 1924, il a l'occasion de réaliser une peinture murale à Berlin pour la Grosse Berliner Kunstausstellung, composée de trois motifs de forme découpée, disposés sur le mur et qui se trouvent en correspondance. En 1928, Laszlo Peri retourne à la sculpture figurative et traitera de sujets politiquement engagés.

   En 1933, l'artiste émigre à Londres. Après la guerre, il poursuivra en Grande-Bretagne son travail en réalisant, notamment, des œuvres intégrées à l'architecture.