Peintre et sculpteur argentin d'origine espagnole (Buenos Aires 1925-Paris 2004).

Après des études à l'École des beaux-arts de Buenos Aires, elle entre en 1947 à l'Académie supérieure des beaux-arts " Ernesto de la Carcova ". En 1956, elle participe avec le sculpteur Gregorio Vardanega, son mari, à la fondation du groupe des Artistes non figuratifs argentins, avant de s'installer à Paris en 1959. Ses études sur l'esthétique de la lumière et du mouvement la conduisent, en 1957, à créer des structures et des mobiles transparents. En 1960, Martha Boto participe à la première Biennale de Paris, où elle expose ses œuvres cinétiques. Véritables machines en mouvement, ses tableaux-sculptures, fourmillant de disques métalliques, de colonnes transparentes et de boules d'acier, diffractent la lumière, diffusent des reflets, multipliant les graphismes lumineux. De 1972 à 1978, elle se consacre à la peinture : superpositions de trames et cercles concentriques. À partir de 1979, ses œuvres sculptées témoignent d'une nouvelle recherche : figures blanches (Vallée, 1982), rythmes ondulés (Écumes, 1979). Depuis 1983, Martha Boto poursuit ses travaux dans le domaine de la peinture et propose une interprétation de l'énergie en mouvement permanent dans l'espace au moyen d'une multitude de petits points en fuite.

   Elle participa à l'exposition " Lumière et mouvement " au M. A. M. de la Ville de Paris et à de très nombreuses manifestations internationales, avec le concours de Denise René. Ses œuvres sont présentées au M. A. M. de la Ville de Paris.

Peintre italien (Florence 1445  – id. 1510).

Élève de Filippo Lippi, il travailla toute sa vie à Florence, à l'exception d'un séjour à Rome (1481-82), où il peignit les Histoires de Moïse à la chapelle Sixtine avec plusieurs des maîtres les plus fameux de l'époque.

Botticelli et les Médicis

Il fut en rapport étroit avec les Médicis et débuta en peignant un étendard pour le tournoi de Julien de Médicis, qui fut chanté par Politien dans ses Stances et dont Botticelli laissa plusieurs portraits en buste (Washington, N. G.) . Après la conjuration des Pazzi (1478), il exécute les effigies des conjurés pendus. Dans l'Adoration des mages (Offices), les Médicis et leur suite ont servi de modèles aux personnages du cortège sacré.

   C'est enfin pour Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici qu'il peint ses tableaux profanes les plus fameux (le Printemps, la Naissance de Vénus) et qu'il exécute ses dessins pour la Divine Comédie. Les événements qui bouleversent Florence à la fin du XV^e s. le troublent profondément : avec la mort de Laurent le Magnifique (1492) et l'expulsion de son fils Piero (1494) s'écroulait ce monde qui l'avait accueilli et honoré comme son maître préféré.

Les débuts de Botticelli

C'est sous l'influence de Filippo Lippi que débute Botticelli, au moment où Verrocchio et Pollaiolo commencent depuis peu à travailler. Botticelli, dans ses premières œuvres, se souvient de toutes ces expériences : ses nombreuses Madones à l'Enfant (Offices ; Louvre ; Londres, N. G.) sont toutes exécutées sur le modèle de celles de Lippi, à qui elles ont parfois été attribuées. Toutefois, la ligne de Botticelli est profondément différente de celle de son maître et de ses contemporains : le trait, accusé chez Lippi, se fait léger et subtil, la tension qui anime les corps chez Verrocchio et Pollaiolo s'adoucit tout à coup. On le constate dans la Force (Offices), peinte en 1470 pour compléter la série des Vertus de Piero del Pollaiolo, ou dans le Saint Sébastien (musées de Berlin), où la ligne tendue et exaspérée de ses contemporains s'assouplit en une intonation presque élégiaque.

   On remarque le même adoucissement dans les deux Scènes de la vie de Judith (Offices), où la cruelle et virile héroïne est devenue une figure mélancolique drapée dans des vêtements ondoyants qui soulignent le rythme du personnage marchant. Botticelli, éludant le point culminant du drame, a préféré représenter la scène suivante, la découverte du cadavre décapité d'Holopherne.

Le Printemps

On date de 1478 env. le Printemps, peint pour la villa Médicis de Castello. Ce tableau fut inspiré par quelques tercets des Stanze per la giostra (Stances pour le tournoi) de Politien. L'interprétation de Botticelli représente une des plus extraordinaires évocations du mythe antique. La position du peintre, face au monde classique, est profondément différente de celle des " pères " de la Renaissance, cinquante ans auparavant, qui affirmaient la présence d'une nouvelle humanité dans un monde vu au travers d'une perspective harmonieuse dont ils recherchaient passionnément les lois en étudiant et en mesurant les édifices antiques. L'univers classique de Botticelli est surtout une évocation nostalgique, une évasion : dans l'Adoration des mages (Offices), les monuments antiques du fond ne sont pas représentés dans leur intégrité, mais dans la fragile et romantique condition de ruines.

Les fresques de la Sixtine (1481-82)

Dans les fresques fort complexes de la chapelle Sixtine, Botticelli semble gêné par la nécessité de développer un discours articulé et serré. En effet, son tempérament est davantage porté à suggérer et à représenter une seule scène : les personnages du Printemps n'étaient pas liés par un dialogue, mais par d'imperceptibles rythmes linéaires. Dans ces fresques, les meilleures réussites apparaissent peut-être dans certains détails, tels que les enfants avec les fagots, et les portraits intenses des personnages, notamment Zéphora, l'une des filles de Jethro (les Épreuves de Moïse), à qui Proust fit ressembler l'un de ses personnages, Odette de Crécy.

1482-1498

De retour à Florence, il peint ses plus célèbres Madones et les grands " tondi " du Magnificat et de la Madone à la grenade (Offices). Le sens linéaire de Botticelli s'accentue dans le rythme circulaire de la composition, dans l'harmonieuse disposition des figures, qui s'adaptent parfaitement au format de la peinture. On peut situer v. 1490 la Pala de San Barnaba, le Couronnement de San Marco, l'Annonciation des moines de Cestello. Dans ces œuvres, toutes conservées dans les galeries florentines (Offices ; Pitti), on observe déjà une ligne plus aiguë, une plus grande animation des gestes, un amoncellement presque convulsif des rythmes linéaires (par exemple les draperies des deux personnages de l'Annonciation).

   La ligne botticellienne avait déjà atteint l'extrême limite de ses possibilités expressives dans la Naissance de Vénus (v. 1484, Offices), principalement dans l'enchevêtrement de la masse blonde des cheveux et dans Pallas et le Centaure (id.). Il ne pouvait aller plus loin sans risquer une régression ou une crise grave, qui se produisit en effet. Des œuvres comme la Pietà (Munich, Alte Pin., et Milan, musée Poldi-Pezzoli), la Nativité mystique (1501, Londres, N. G.) et les Histoires de saint Zénobie (Londres, N. G. ; Metropolitan Museum ; Dresde, Gg) se distinguent nettement des précédentes par la cassure de la ligne, l'intensité et la violence de la couleur.

Dernière période

La prédication de Savonarole, puis sa mort (1498) sont à l'origine d'une grave crise spirituelle. Botticelli vivait alors chez son frère Simone, un des plus fervents disciples du frère dominicain. Ses discours contre la licence et la corruption du temps, les " incendies de la vanité " sur les places florentines devaient insinuer dans l'âme hypersensible de l'artiste doutes et scrupules sur son activité passée. De la fin du XV^e s. à sa mort, Botticelli utilise encore dans ses peintures des thèmes historiques et mythologiques, mais uniquement lorsqu'ils sont porteurs de messages moraux, comme dans la Calomnie d'Appella (Offices). Il s'inspire également des histoires " vertueuses " de Lucrèce (Boston, Gardner Museum) et de Virginie (Bergame, Accad. Carrara). Dans ses tableaux sacrés des dernières années, comme la dramatique Nativité mystique (1501, Londres, N. G.), il accumule les allusions moralisatrices et les inscriptions sibyllines sur les turpitudes de l'Italie et sur leur punition imminente ; dans la Crucifixion (Cambridge, Mass., Fogg Art Museum), il déploie un enchaînement allégorique quasi dantesque (l'ange qui frappe un renard, le loup qui s'échappe des vêtements de la Madeleine) sur un fond où Florence est plongée dans une sombre tempête.