Dictionnaire de la Peinture 2003Éd. 2003
F

faux (suite)

Détection et identification des faux

De nombreux moyens d'investigation permettent de détecter les faux : examens de laboratoire, lumière rasante, macrophotographie, qui facilitent l'étude de la touche, sa direction et ses caractéristiques, rayons X, et ultraviolets, grâce auxquels on décèle les fausses signatures et qui renseignent sur les éléments constitutifs du support (clous de fabrication mécanique dans des panneaux dits " du Moyen Âge "). Certaines peintures exécutées sur support métallique sont d'autant plus suspectes qu'elles ne peuvent que difficilement se prêter à l'analyse radiographique.

   Citons également l'analyse chimique des pigments, qui permet de connaître les composantes de la couche picturale, l'examen des signatures, en tenant compte des craquelures environnantes (les signatures rapportées n'étant pas craquelées de la même manière que les fonds authentiques), voire l'analyse graphologique. Signalons, enfin, que, dans leurs reconstitutions, les faussaires ont fréquemment commis des erreurs d'interprétation iconographique et des anachronismes (faux Courbet décelé par la présence d'un modèle de chaussure édité postérieurement à la date figurant sur le tableau).

   Outre les laboratoires des musées chargés de l'étude scientifique des œuvres d'art, il existe dans tous les pays des services de police spécialisés dans la recherche des faux. Malheureusement, l'autorité des experts peut être parfois contestée : leur profession n'étant pas toujours réglementée, ceux-ci ne sont pas judiciairement responsables si leur complicité ne peut être démontrée.

   L'étude des faux et leur conservation ont précisément permis de mettre au point des méthodes vigoureuses de détection des œuvres contrefaites. D'importantes expositions internationales ont permis d'informer plus largement le public des procédés des faussaires (Amsterdam, 1953 ; Zurich, Paris, 1955).

   L'œil du négociant, de l'expert, du connaisseur ou de l'historien d'art tient aussi un grand rôle dans la détection des faux. Bien que l'historien d'art se soit parfois laissé abuser — et le génie de Van Meegeren est d'avoir créé un style de jeunesse de Vermeer qui répondait aux attentes des historiens d'art —, c'est le rôle de ce dernier que de signaler les faux et de les publier ; dans un corpus, la partie négative consacrée aux œuvres rejetées ou considérées comme des faux est tout aussi importante que le catalogue des œuvres sûres.

La répression des faux

La nature dolosive de la falsification est une notion de droit moderne qui découle, en France, des lois des 19 et 24 juillet 1793, qui affirment les droits du créateur sur son œuvre. Cependant, le délit consiste dans la conjonction de deux facteurs : fabrication d'un faux artistique et fraude commerciale. En effet, une copie, un pastiche, un faux même n'est pas délictueux s'il est reconnu comme tel ; est délictueux le fait de mettre en vente en trompant sur la définition ou l'origine de l'œuvre vendue.

Favanne (Henri de)

Peintre français (Londres 1668  – Paris 1752).

Élève à Paris de R. A. Houasse, il est à Rome de 1695 à 1700, travaille dans l'entourage de la princesse des Ursins en Espagne, puis au château de Chanteloup (Touraine), dont le décor peint (chapelle, salon, galerie) constituait l'entreprise principale, auj. disparue (Triomphe de la Justice, esquisse d'un des plafonds, au Louvre). Son œuvre, qui n'était plus guère connue que par son morceau de réception à l'Académie (Allégorie de l'avènement de Philippe d'Anjou au trône d'Espagne, 1704, Versailles ; esquisse au musée d'Orléans), a été récemment recomposée (Coriolan quittant sa famille, musée d'Auxerre ; Coriolan supplié par sa femme et sa mère, id. ; Séparation de Télémaque et d'Eucharis, Moscou, musée Pouchkine ; Nymphes mettant le feu au vaisseau de Télémaque, id. ; Saint Jean prêchant, Louvre) ; elle représente par son goût des compositions en frise et des gestes expressifs, comme par son coloris délicat, un intéressant trait d'union entre Poussin et le Néo-Classicisme.

Favier (Philippe)

Peintre français (Saint-Étienne 1957).

Philippe Favier propose, depuis 1980, une version toute personnelle et contemporaine de l'art de la miniature. Minuscules figures découpées dans du papier et peintes (Tragus et l'hydrophile, 1983, Bordeaux, C. A. P. C.), petites peintures émail sur verre (les Vents, 1986, Saint-Étienne, M. A. M. et Paris, M. N. A. M.), les œuvres de cet artiste, si fragiles et discrètes soient-elles, offrent une figuration extrêmement riche, témoignant d'un certain goût baroque et maniériste.

   La traversée de l'histoire de l'art à laquelle nous convie Philippe Favier est marquée par ce monde des danses macabres du XVIIe siècle et par le fantastique à la manière de Monsù Desiderio ou de Jérôme Bosch (Bataille de San Pelegrino, 1983-84). Conjuguant scènes de genre et natures mortes, l'art de Favier évoque, à la dimension d'une feuille de cahier, les vertigineuses peintures en trompe l'œil, familières aux architectures baroques. Cette force de la démesure, contenue dans un espace graphique le plus petit qui soit, est non seulement la preuve de la grande virtuosité technique de l'artiste, mais surtout de la puissance d'évocation poétique dominant l'œuvre (les Paravents bleus, 1986). Il offre une visibilité à la magie des images.

   Une exposition a été consacrée à l'artiste (Genève ; Aix-la-Chapelle ; Paris, G.N. du Jeu de Paume ; Saint-Étienne, M. A. M.) en 1996.

Favray (le chevalier Antoine de)

Peintre français (Bagnolet 1706  – Malte v.  1792).

En 1738, il accompagna à Rome son maître J.-F. de Troy, lorsque celui-ci fut nommé directeur de l'Académie. Ayant fait la connaissance de chevaliers originaires de Malte, il les suivit et s'établit en 1744 dans l'île qu'avaient illustrée de leur talent Caravage et Mattia Preti (Portrait d'une dame maltaise, 1745, Louvre). En 1751, il devint lui-même chevalier. En 1762, il envoya au Salon quelques-uns de ses tableaux (dont les Dames de Malte se faisant visite, 1751, id.), qui lui ouvrirent les portes de l'Académie. La même année, il se rendit à Constantinople, que Liotard avait déjà visitée et où il devait rester jusqu'en 1771 (Dames turques, Dames grecques, musée de Toulouse). Il s'en retourna alors à Malte, où il allait mourir vingt ans plus tard. L'île, notamment le musée de La Valette, conserve encore aujourd'hui des portraits et des scènes de genre (plusieurs au musée de La Valette) qui mettent ce petit maître " piquant et naïf " au rang des plus pittoresques narrateurs du XVIIIe s. (Autoportrait, 1778, Offices).