Danseuse kirghize.

Élève de A. *Vaganova à l'École de danse de *Leningrad (1936-1941 et 1948-1949), elle rejoint le Théâtre d'opéra et de ballet de Frounze (inauguré en 1942) où elle danse tous les grands rôles du répertoire du XIX^e s. et soviétique ainsi que dans les ballets créés sur des sujets nationaux. Elle reste une des figures incarnant la naissance du ballet en Kirghizie.

ESou

Compagnie fondée en 1987, basée à Lausanne.

Des désaccords incitent M. *Béjart à dissoudre le *Ballet du XX^e siècle, qui donne sa dernière représentation à Bruxelles fin juin 1987. À l'instigation de Philippe Braunschweig, la ville de Lausanne accueille répertoire, décors, costumes venus du théâtre de la *Monnaie et soixante danseurs de quatorze nationalités différentes. Le Béjart Ballet Lausanne donne son premier spectacle au théâtre de Beaulieu le 21 décembre 1987. Auprès d'extraits du répertoire béjartien, il présente, à Lausanne et lors de très nombreuses tournées, les nouvelles créations du chorégraphe. En 1992 et 1993, la compagnie, fonctionnant avec des effectifs réduits, se nomme temporairement Rudra Béjart Lausanne. En 1993, Gil Roman en devient directeur adjoint. Au nombre des danseurs successifs figurent G. *Svalberg, Martyn Fleming, Xavier Ferla, Kathryn Bradney, Christine Blanc, Sylvie Demandols, Happy de Bana, Koen Onzia, Juichi Koyabaschi, ? ? ? ? ? Arozarena, Domenico Levre ainsi que des invités, dont Kevin Haigen, S. *Guillem, M.-C. *Pietragalla, L. *Hilaire, L. *Ekson.

MFC

Danseur et chorégraphe français.

Né à Marseille, il est le fils du philosophe Gaston Berger, qui, sur conseil médical, lui fait suivre des cours de danse classique parallèlement à ses études secondaires et universitaires. Fasciné par un récital de S. *Lifar, l'adolescent décide, en dépit de débuts ingrats, de se consacrer exclusivement au ballet. À Paris, il est l'élève de L. *Staats, L. *Egorova, Mme *Rousane. Il prend comme pseudonyme le nom de l'épouse de *Molière et, de tournées en galas, suit S. *Schwarz, L. *Darsonval, J. *Charrat, Y. *Chauviré. Engagé par R. *Petit (1948), par l'International Ballet de M. *Inglesby (1949), il rejoint B. *Cullberg en 1950 et règle à l'Opéra royal de Stockholm sa première version de l'*Oiseau de feu. En 1953, il fonde avec Jean Laurent les Ballets Romantiques, rebaptisés en 1954 Ballet de l'Étoile, pour lesquels il conçoit des œuvres dont la plus significative demeure *Symphonie pour un homme seul. Dès lors, il ne cesse d'affirmer l'originalité profonde de son langage mêlant *néo-classicisme, dynamique *expressionnisme, influences de M. *Graham, *jazz, *twist, *rock et styles exotiques. Après le psychanalytique Voyage au cœur d'un enfant (1955), le paroxystique Teck (1957), il élabore pour son Ballet-Théâtre une angoissante *Sonate à trois et un *Pulcinella allègre. *Orphée (1958), essai de théâtre total où il est entouré de T. *Bari, M. *Seigneuret, G. *Casado, esquisse déjà le *Sacre du printemps, dont le succès lui permet, grâce à l'appui de Maurice Huisman, de fonder à Bruxelles, en 1960, le *Ballet du XX^e siècle, instrument ductile qui va lui permettre de sélectionner et former les artistes aptes à exprimer toutes les facettes de son art. Il conquiert alors une audience internationale, attirant un vaste public non initié, et poursuit ses recherches ésotériques, tant à Bruxelles, puis, à partir de 1987, à la tête du *Béjart Lausanne Ballet, qu'à travers le monde.

S'il choisit des danseurs et des danseuses de toutes nationalités et morphologies pour leurs personnalités complémentaires, il exige d'eux une rigoureuse discipline classique, s'attachant en particulier à réhabiliter la danse masculine - *Mudra et, par la suite, *Rudra constitueront des outils essentiels à cet égard. Avec ce matériau modelé selon sa propre esthétique, il compose au fil d'une inspiration éclectique son journal intime, reflet d'humeurs vagabondes, de préoccupations ou de prédilections anciennes ou soudaines. En 1961, il règle un *Boléro à large impact émotionnel, une érotique *Bacchanale de Tannhäuser, dédie à son père en 1962 la dodécaphonique Suite viennoise. Toujours avide de spectacle total, il met en scène avec une fantaisie échevelée ou grinçante des œuvres lyriques (les Contes d'Hoffmann, 1962 ; la Veuve joyeuse, 1963 ; la Damnation de *Faust, 1965), ou dramatiques, telle la Tentation de saint Antoine (1967) d'après Flaubert, qui scandalisent les puristes. Stades, rings, arènes, cirques, lieux en plein air accueillent de par le monde ses hymnes pacifiques (IX^e Symphonie, 1964 ; *Roméo et Juliette, 1966 ; Acqua alta, 1975). Ses préoccupations métaphysiques inspirent le Voyage (1962, mus. P. *Henry), la médiatique *Messe pour le temps présent (1967), *Bhakti (1968), Nuit obscure (1968), où il retrouve Maria Casarès, qui fut son étrange Reine dans la Reine verte (1962). Parfois, il trace un portrait éclaté (Baudelaire, 1969 ; Malraux, 1986 ; *Nijinsky, clown de Dieu, 1991 ; M comme Mishima, 1993), évoque un lieu (Light, 1981 ; Wien, Wien nur du allein, 1982 ; Arepo, 1986). Il s'inspire aussi bien d'univers musicaux (Nomos alpha, 1969, mus. I. *Xenakis ; le *Chant du compagnon errant, 1971, mus. G. *Mahler ; Stimmung, 1972, mus. K. *Stockhausen ; le Marteau sans maître, 1973, mus. P. *Boulez ; Ring um den Ring, 1990, mus. R. *Wagner) que théâtraux (Notre *Faust, 1975 ; *Molière imaginaire, 1976 ; Kabuki, 1986 ; *King Lear-Prospero, 1994), ou encore évoque des problèmes contemporains : sida ou écologie (Mutationx, 1998). S'il excelle à régler des ensembles spectaculaires, il se plaît aussi à servir les dons spécifiques de chacun de ses solistes, notamment J. *Donn, et d'étoiles invitées comme M. *Plissetskaïa, J. *Babilée, P. *Dupond, S. *Guillem. Tout en privilégiant certaines positions, fluides ou anguleuses, soulignant les accents dramatiques, développant souplesse et expressivité des bras, il possède la maîtrise des enchaînements, une constante musicalité et emprunte son style à tous les vocabulaires en fonction de chaque œuvre.