Danseur, chorégraphe, pédagogue et compositeur italien.

Il commence à danser à Lucques (Toscane) en 1747 et se produit dans de nombreuses villes italiennes dont Milan, Venise et Rome. Ses débuts chorégraphiques datent de 1752, année où il danse à Vienne dans les ballets de F. *Hilverding qui restera son modèle. Au cours de la saison 1756-1757, il est chorégraphe au *Teatro Regio de Turin et premier danseur avec sa femme Maria Teresa Fogliazzi, qu'il a épousée à Vienne en 1754. De 1758 à 1766, il succède à Hilverding aux théâtres impériaux de *Vienne. Il y compose des ballets pour les opéras de Jean-Jacques Rousseau, Johann Adolf Hasse, G. *Scarlatti, Tommaso Traetta, mais, surtout, y collabore avec Ch. W. *Gluck (*Don Juan ou le Festin de pierre, 1761 ; Citera assediata, 1762 ; *Semiramis, 1765) et compose pour lui les ballets de l'opéra *Orphée et Eurydice (1762). De 1766 à 1772, il succède de nouveau à Hilverding, cette fois à Saint-Pétersbourg où il dirige la reprise de ses propres ballets et de nouvelles créations, dont le * Départ d'Énée (1766), pour lesquelles il compose également la musique. En 1773, il est chorégraphe à Milan, où il cherche, sans succès, à reprendre à son compte le Regio Ducal Teatro. De nouveau à Vienne en 1774, où il reprend la place de J. G. *Noverre (qui vient lui-même d'être engagé à Milan), il présente au Burg Theater l'*Orphelin de la Chine (1774). À Saint-Pétersbourg de 1776 à 1778, il compose les ballets de différents opéras de Giovanni Paisiello. De retour en Italie, de 1779 à 1782, il travaille à Venise, Vérone, Turin et surtout à la *Scala. Il retourne une dernière fois à Saint-Pétersbourg de 1782 à 1786, où il enseigne également à l'École de danse des théâtres impériaux. Sa carrière s'achève en Italie, où il présente ses ballets jusqu'en 1791. Dans les dernières années de sa vie, son activité se distingue par un fort engagement républicain qui lui vaut d'être emprisonné puis de devoir quitter Milan, où il revient et meurt en 1803.

Principale figure de la lignée austro-italienne du ballet d'*action, Angiolini apporte le contrepoint aux théories de Noverre par ses productions et ses écrits dont la Dissertation sur les ballets pantomimes des Anciens (programme de Sémiramis, Vienne, 1765), les Lettere de Gasparo Angiolini a Monsieur Noverre sopra i balli pantomimi (Milan, 1773) et les Riflessioni sopra l'uso dei programmi nei balli pantomimi (Milan, 1775). Son *Don Juan, en particulier, est une œuvre fondamentale pour ce qui concerne non seulement l'autonomie du ballet par rapport à l'opéra, mais aussi la réforme de l'opéra réalisée par Gluck. La célèbre querelle qui accompagne l'arrivée du ballet d'action sur les scènes conduit de nombreux intellectuels à définir la nature de la danse et son rôle dans sa relation au théâtre d'opéra. La position d'Angiolini se distingue par l'attribution à Hilverding de la paternité du ballet d'action et par le respect dans la composition dansée des trois unités aristotéliciennes (lieu, temps, action). Souvent auteur des musiques de ses propres ballets (dont certaines partitions nous sont parvenues), il propose une " *pantomime mesurée ", c'est-à-dire étroitement liée à la musique. En outre, s'opposant à l'usage que fait Noverre des programmes détaillés pour pallier l'excessive complexité des sujets de ballet, il se concentre sur l'essence de l'intrigue et privilégie les sujets empruntés à la littérature de son temps.

CC

Bibliographie. B. A. Brown, " Gasparo Angiolini ", in The New Grove Dictionary of Opera, editeur, lieu, année.

Peintre et décorateur russe.

Formé à l'Académie des arts de Saint-Pétersbourg, il collabore à plusieurs œuvres de M. *Fokine (Islamey, 1910 ; Sadko, 1911 ; *Petrouchka, 1911, avec A. *Benois ; les Sept Filles du génie de la montagne, 1913). En 1918, il part pour les États-Unis, où il travaille notamment pour le Metropolitan Opera. Sa contribution à Sadko révèle la finesse et la légèreté de son trait, en particulier dans les costumes des personnages fantastiques (le Poisson d'or et la reine de la Mer).

CD

Danseuse et chorégraphe russe.

Élève d'A. *Vaganova notamment à l'École de danse de Petrograd, elle danse de 1927 à 1958 au Théâtre d'opéra et de ballet (devenu le *Kirov en 1935) où elle se produit dans toutes les danses de *caractère et tient des rôles importants comme Thérèse dans *Flammes de Paris (chor. V *Vaïnonen) ou Aïcha dans sa propre chorégraphie de *Gayane (1942). Chorégraphe typique du genre *drambalet, elle excelle surtout dans la composition de danses de caractère. Elle signe notamment à Oufa le premier ballet bachkir (le Chant des grues, 1944, mus. Lev Stepanov) et de nombreuses reprises en Russie et à l'étranger.

ESou

Autres chorégraphies. Suite espagnole (1935) ; Noces andalouses (1936) ; le Voile magique (1946, mus. Zaranek) ; *Coppélia (1949) ; *Schéhérazade (1950) ; le Saule (1957, mus. Yevlakhov) ; *Cendrillon (1963) ; la Légende du lac (1963, mus. Vladigerov) ; le *Lac des cygnes (1964).

Pianiste et compositeur américain.

Formé en Pologne et aux États-Unis, il séjourne en Europe dans les années 1920. Proche des avant-gardes, sensible au *futurisme, il signe la musique du film *Ballet mécanique de F. *Léger (1926), qui fait scandale pour l'importance attribuée aux valeurs rythmiques et aux percussions. Après de nombreux voyages, il se fixe à Hollywood, où il travaille notamment pour le cinéma et compose quelques ballets : Dreams (1934, G. *Balanchine), Course (1934, M. *Graham), Capital of the World (1953, E. *Loring).

EQ

Danseur espagnol.

Il se produit dès l'âge de sept ans. En duo avec Rosario, exilés en Argentine, ils rayonnent sur toute l'Amérique, de 1937 à 1949.

En 1953, Antonio danse le *Tricorne de M. de *Falla à la *Scala, et crée sa compagnie de ballet. De 1980 à 1983, il dirige le Ballet national d'*Espagne.