cinéma

(abréviation de cinématographe)

• 
• 

Procédé permettant de procurer l'illusion du mouvement par la projection, à cadence suffisamment élevée, de vues fixes enregistrées en continuité sur un film.

Introduction

Le cinéma, disait Robert Bresson, « est une écriture avec des images en mouvement et des sons ». C'est aussi une technique audiovisuelle, la plus ancienne de toutes, dont les maillons essentiels ne purent être assemblés qu'après plus d'un siècle de recherches.

D'abord émergea l'idée d'une reconstitution du mouvement par l'image en exploitant un phénomène physiologique, la persistance des impressions lumineuses sur la rétine de l'œil, phénomène qui donna naissance au thaumatrope en 1825 : en faisant tourner rapidement sur son diamètre un disque comportant le dessin d'un oiseau sur une face et celui d'une cage sur l'autre, on voyait l'oiseau dans la cage, car, sur la rétine, chaque image persistait une fraction de seconde, assurant la continuité des sensations visuelles. En 1832, c'est sur cette base que le physicien belge Joseph Plateau reconstitua le mouvement avec son Phénakistiscope.

En 1816, Nicéphore Niépce inventait la photographie, qui, en 1895, allait former le second maillon du cinéma. La photographie permit en effet aux frères Lumière de créer le cinématographe, appareil enregistrant sur pellicule une quinzaine d'images par seconde d'un sujet en mouvement, décomposant donc ce mouvement. Ce même appareil fut ensuite utilisé pour projeter les images à la même fréquence. L'œil percevait sur l'écran un sujet en mouvement et non une succession de vues fixes.

Plus de trente ans furent encore nécessaires pour donner la parole au cinéma par enregistrement du son sur le film. Le 7^e art était né. Or cet art est devenu une industrie. qui requiert d'importants capitaux et moyens de production.

Dates clés du cinéma

Technique

L'image et le son

La pellicule argentique fut créée en 1889 en 35 mm de largeur avec deux rangées de perforations latérales. Aujourd'hui, le 35 mm reste le format standard, mais d'autres sont nés, plus étroits comme le 8 mm et le 16 mm, ou plus larges comme le 70 mm. L'image panoramique n'est d'ailleurs pas nécessairement obtenue avec un film large. La Vistavision, par exemple, n'utilise que du film 35 mm, mais l'image s'y inscrit dans sa longueur. Le Cinémascope aussi utilise le 35 mm : à la prise de vues, un vaste champ est filmé et un objectif spécial, dit « anamorphoseur », comprime l'image entre les perforations ; à la projection, le même objectif restitue l'image sur un écran large.

Les pellicules cinéma sont essentiellement des négatifs, films intermédiaires permettant ensuite le tirage de copies positives de projection. Par ailleurs, les tournages se font, aujourd'hui, presque exclusivement en couleurs. Tous les procédés (Technicolor, Eastmancolor, Fujicolor, Gevacolor) reposent sur le même principe que la photo : la superposition de trois couches d'émulsions sensibles respectivement au rouge, au vert et au bleu.

Depuis la naissance du cinéma parlant, le son est enregistré photographiquement sur le film. Pour comprendre le procédé, rappelons que, dans un microphone, les intensités sonores sont transformées en intensités électriques proportionnelles formant un courant modulé, le signal audio. En cinéma, ce courant sert à son tour à moduler la largeur d'un pinceau lumineux, lequel impressionne le film sur une piste de largeur variable. À l'intérieur du projecteur, le processus inverse est réalisé pour recréer le signal audio.

Avec les films sur écran large, la piste optique est le plus souvent remplacée par plusieurs pistes magnétiques ; celles-ci permettent la stéréophonie ainsi que des effets sonores spéciaux.

La prise de vues et la projection

• 
• 

L'appareil de prise de vues, appelé caméra, est directement dérivé de l'appareil photo. Comme lui, il est doté d'un objectif, d'un viseur et, parfois, d'une cellule photoélectrique. La caméra comporte en outre un moteur entraînant la pellicule selon une technique lui permettant de photographier une série continue d'images sur un film se déroulant à 24 images par seconde.

Le mouvement déroulant est saccadé : le film est arrêté pendant la durée d'ouverture de l'obturateur et se décale d'une image pendant sa phase de fermeture. Le film est développé en laboratoire, puis projeté par transparence sur un écran dans des appareils qui reproduisent le mouvement saccadé des caméras ; leur obturateur occulte la projection pendant les phases de déplacement et ne la rendent possible que lorsque le film est arrêté. La persistance rétinienne effaçant les périodes d'occultation (écran totalement obscur), c'est le décryptage de l'information optique par le cerveau qui rétablit la continuité du mouvement des sujets (celle-ci est donc pure illusion).

Deux procédés, Imax pour écran plat et Omnimax pour écran sphérique, permettent de projeter un film sur un écran de 1 000 m² ou plus, dépassant les limites du champ de vision humain ; ainsi, le système Omnimax de la Géode (Cité des sciences et de l'industrie à Paris) utilise une pellicule à défilement horizontal d'images planes 69×48 (soit plus de 6 km de film pour une heure de projection).

Accéléré et ralenti

La projection des films se fait toujours à une fréquence de 24 images par seconde (im/s), sans qu'il soit possible de la modifier à cause de la présence de la piste sonore. En effet, la fidélité du son dépend de la constance du défilement de cette piste sur la tête de lecture.

À la prise de vues, en revanche, d'autres fréquences sont utilisables, car le son est enregistré de façon autonome, avec un magnétophone. Ce n'est qu'au tirage qu'il sera reporté sur la piste du film. Cette possibilité de faire varier la fréquence permet la réalisation de truquages.

Lorsque la fréquence de prise de vues diffère de la fréquence de projection, de 24 im/s, le mouvement est soit accéléré, soit ralenti. Prenons deux exemples. En filmant un escargot à 4 im/s, son déplacement sera accéléré 6 fois lorsque la projection le présentera à 24 im/s. À l'inverse, en filmant le galop d'un cheval à 144 im/s, son mouvement sera ralenti 6 fois. Ces techniques sont largement utilisées en cinéma.

Animation et truquage

Le sujet est, cette fois, enregistré vue par vue, sachant qu'il faudra 24 vues pour faire une seconde de projection. Entre chacune d'elles, le cinéaste compose lui-même un instant de mouvement en modifiant légèrement la position du sujet. Le dessin animé fait application de cette technique. Une multitude de dessins représentant les phases du mouvement sont enregistrés en repérage, les uns après les autres. La projection à 24 im/s réalisera ensuite la synthèse de ce mouvement.

Tous les effets spéciaux (procédés permettant de modifier l'apparence de l'image et du son) ne procèdent pas de la fréquence de prise de vues. Depuis Georges Méliès, les cinéastes ont appris à utiliser bien d'autres techniques, comme la substitution de sujets durant la prise de vues, la surimpression (superposition de deux prises de vues), les effets d'optique par miroirs et lentilles, les effets de perspective, les différences d'échelles des éléments du décor ou de maquettes. Tous les effets ne se font pas avec la caméra. Aujourd'hui, la plupart de ces derniers, comme le cache-contre-cache (qui repose sur le principe de la double exposition en faisant alterner film-cache et film contre-cache), sont obtenus en laboratoire par tirage de copies sur des films spéciaux. De plus en plus, les mouvements de la caméra sont assistés par ordinateur : aussi complexe soit-il, le mouvement enregistré une première fois par des puces électroniques est restitué tel quel lors d'une seconde prise de vues. Les images de synthèse créées par ordinateur permettent de renouveler la gamme des effets spéciaux. Avec l'image vidéo haute définition, c'est l'univers du possible qui repoussera ses limites à l'infini.

La réalisation

La réalisation d'un film est tributaire d'un homme-clé, le producteur, qui assume la responsabilité financière de toutes les étapes de sa fabrication. C'est lui qui décide de lancer le tournage sur la foi du synopsis qui lui est soumis.

Le réalisateur ou metteur en scène apparaît surtout comme un chef d'orchestre dirigeant de multiples talents : le scénariste, qui assure le découpage du récit en séquences et en plans ; le chef-opérateur (ou directeur de la photographie), qui compose l'image, les lumières et les couleurs ; les acteurs, qui incarnent les personnages ; le décorateur, qui, avec l'ensemblier, aménage le cadre spatial dans lequel est située l'action ; le compositeur, qui écrit la partition musicale ; l'ingénieur du son, qui produit la bande sonore ; le monteur, qui donne forme au récit en assemblant des plans tournés dans un ordre quelconque. En guidant et en coordonnant le travail de chacun, le réalisateur donne au film son unité et son souffle. Il a pour collaborateurs une scripte, qui est la mémoire de tous les instants du film, et, le cas échéant, un assistant-réalisateur.

Le tournage, au cours duquel se font les prises de vues et de son, réunit souvent d'importants moyens en équipements, techniciens et acteurs sous la conduite du metteur en scène. Il se fait tantôt en extérieur, tantôt en studio dans des décors reconstitués et puissamment éclairés par des arcs électriques, des batteries de lampes et de spots.

Le montage, dernière phase de réalisation du film, est essentiel, car il fait la synthèse des composantes visuelles et sonores du film. Le monteur détermine, avec le réalisateur, la longueur des plans, leur succession, leurs raccords et leurs éléments sonores. Le rythme de chaque scène et de chaque séquence en dépend. La force de l'œuvre, en définitive, tient autant de ce montage que de la qualité des plans tournés et du jeu des acteurs.

Commercialisation

L'exploitation commerciale d'un film débute avec le tirage des copies de projection. Elle est généralement assurée par le distributeur, en accord avec le producteur : après avoir négocié avec les propriétaires de salles (les exploitants) la date de sortie d'un film, le distributeur décide en effet du nombre de copies nécessaires et des circuits de projection (la surface de vente) ; il organise en outre la promotion médiatique du film par tous moyens publicitaires et préside à la répartition des recettes.

Les salles de projection les plus modernes sont équipées d'appareils perfectionnés, souvent automatisés. Généralement, le projecteur est relié à un dérouleur-enrouleur, où le film est monté en galette sur un plateau horizontal. Le programme passe ainsi en continu, les opérations s'enchaînant automatiquement, y compris l'extinction de la salle. Divers procédés (Sensurround, Dolby Stéréo) diffusent un son stéréophonique en salle et font du film un spectacle total.

La généralisation du numérique dans l'industrie du cinéma induit à terme une nouvelle mutation : celle de la projection digitale, qui mettra fin à l'ère de la pellicule argentique et donc au tirage des copies de films. Un master digital unique servira à la diffusion, qui sera réalisée par liaison satellite. Une telle évolution est anticipée par la prolifération des multiplexes (complexes de salles de cinéma).

Histoire du cinéma

Le cinéma muet

Naissance d'un art

Les pionniers de génie

Les frères Lumière, Louis (1864-1948) et Auguste (1862-1954), réalisent la première projection cinématographique publique le 28 décembre 1895 ; elle a lieu dans le « Salon Indien », au sous-sol du Grand Café à Paris, devant 33 spectateurs payants. Le programme comprend alors des films d'une minute environ (la Sortie des usines Lumière à Lyon, la Sortie du port, le Déjeuner de Bébé, la Partie d'écarté). Si l'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat déclenche les premières émotions fortes, l'Arroseur arrosé amuse le public, qui se fait peu à peu nombreux.

Au cours de l'année 1896, les frères Lumière envoient des représentants, opérateurs et projectionnistes dans une vingtaine de pays, où ils font connaître le cinématographe tout en filmant eux-mêmes les lieux et monuments célèbres. Aux États-Unis, la première séance cinématographique payante, faite à l'aide du Vitascope de Thomas Edison, a lieu à New York le 23 avril 1896.

Or, le premier créateur à prendre véritablement conscience des possibilités offertes par le cinéma dans le domaine de la fiction est l'illusionniste Georges Méliès (1861-1938). Entre 1896 et 1913, il réalise près de 500 films, pour lesquels il invente nombre de truquages (le Voyage dans la Lune, 1902 ; À la conquête du pôle, 1912). De leur côté, les Britanniques George Albert Smith (1864-1959) et James Williamson (1855-1933) mettent au point le découpage des scènes en plans-séquences.

L'œuvre fondatrice de Griffith

Le réalisateur américain David Wark Griffith (1875-1948) est le premier à faire du cinéma un art à part entière : pour cela, il tire parti des mouvements de caméra, des décors naturels aussi bien que des décors en studio avec lumière artificielle, des ressources du montage et des sous-titres pour rendre ses films accessibles au grand public. Surtout, il prend conscience de l'intérêt du long-métrage pour le cinéma : si Judith de Béthulie (1914) fait 45 min, la Naissance d'une nation (1915) durera 2 h 40 min et Intolérance (1916), 3 h 20 min. Le langage visuel que Griffith découvre nourrira pendant des décennies l'inspiration des cinéastes du monde entier.

Les débuts d'Hollywood

La période primitive s'achève donc avec le passage du court-métrage au long-métrage. Cette époque est également celle de la modification du rapport des forces entre production française, jusqu'alors économiquement dominante, et production américaine. C'est aussi le moment où des firmes commencent à s'installer à Hollywood, qui vont se développer très vite pendant la guerre de 1914-1918.

À ses débuts, le cinéma américain est l'enjeu de rivalités. Thomas Edison, en particulier, tente d'éliminer la concurrence en faisant breveter le Vitascope. La création, en 1908, de la Motion Pictures Patents Company (MPPC) met provisoirement fin à cette situation en garantissant à ses adhérents – dont font partie Edison ainsi que les Français Pathé et Méliès – le monopole de la production et de la distribution des films. Mais un groupe d'indépendants se range sous la bannière de Carl Laemmle (1867-1939), d'Adolph Zukor (1873-1976) et de William Fox (1879-1952) : ils décident de produire leurs propres films et de s'installer en Californie, loin des studios de la MPPC – laquelle sera bientôt déclarée illégale en vertu de la loi antitrust. Leur choix se fixe sur Hollywood, qui est alors une petite ville au fort ensoleillement.

Pendant la Première Guerre mondiale, la production de films en Europe est quasiment interrompue. C'est alors qu'Hollywood devient la capitale mondiale du cinéma. Une série de fusions et de rachats aboutit à la fondation des grands studios (les majors), qui vont dominer l'industrie cinématographique américaine pendant environ quarante ans. Suivant la voie ouverte par le cinéaste et producteur Thomas Harper Ince (1882-1924), les studios asseoient leur puissance sur la quantité de films produits, sur le choix de scénarios flattant le goût du public et sur des campagnes publicitaires orchestrées autour des vedettes de l'écran, les stars.

L'avènement du star-system

Contrairement aux génériques des films d'aujourd'hui, qui énumèrent des centaines de noms, ceux des films des premiers temps du cinéma sont succincts. Tous préfèrent un certain anonymat : les producteurs, parce qu'ils craignent que le vedettariat ne ne les oblige à payer des cachets plus élevés ; les acteurs eux-mêmes, parce qu'ils ne croient pas encore au prestige du cinéma. Carl Laemmle est l'un des premiers à prendre conscience de l'importance des acteurs dans le pouvoir d'attraction d'un film sur le public : en 1910, il décide de révéler le patronyme d'une des actrices les plus célèbres du moment, Florence Lawrence (1886-1938), qu'on ne connaît que sous le sobriquet de Biograph Girl – du nom du studio qui l'emploie. Les premières grandes vedettes de cinéma vont être Mary Pickford (1893-1979) et Douglas Fairbanks (1883-1939).

Devenus indispensables au succès commercial des films, les acteurs sont alors façonnés par les studios à l'image des héros que le public est censé vénérer. Des magazines tels que Photoplay entretiennent le mythe de la star en faisant découvrir à leurs lecteurs le mode de vie fastueux de leurs vedettes préférées ou en publiant des révélations sur leurs péripéties sentimentales. Au début des années 1920, cependant, l'image d'Hollywood est ternie par une série de scandales et de morts suspectes qui poussent les producteurs à mettre en place le « code Hays » – du nom de son instigateur, William H. Hays, ancien ministre du président Harding. Ce code édicte des règles strictes, que doivent observer scénaristes et réalisateurs afin que leurs films n'offensent ni les bonnes mœurs, ni la religion, ni la morale, ni les valeurs fondamentales de la nation américaine. Ce code n'est ni plus ni moins qu'une censure.

Les premiers genres à succès

Les « serials » (feuilletons à épisodes) connaissent un immense succès aux États-Unis – comme en France, où sont produits les premiers films de ce type – en se conformant à un double impératif : simplicité et lisibilité ; les films qui content les aventures de l'héroïne incarnée par Pearl White (1889-1938) en sont l'exemple même.

Les comédies burlesques, qui empruntent des éléments aux numéros de clown du cirque traditionnel, figurent aussi parmi les films les plus prisés. Le « Roi de la comédie » est alors Mack Sennett (1880-1960). Il révèle lui-même le talent de dizaines de comédiens, dont certains vont acquérir une renommée internationale : c'est le cas de Charlie Chaplin (1889-1977), créateur du personnage de Charlot et, comme réalisateur, de plusieurs des grands chefs-d'œuvre de l'art cinématographique (la Ruée vers l'or, 1925 ; le Cirque, 1928 ; les Lumières de la ville, 1931 ; les Temps modernes, 1936).

Stan Laurel (1890-1965) et Oliver Hardy (1892-1957), dont le duo se constitue en 1927, rivalisent de popularité avec Charlie Chaplin. Le comique de Buster Keaton (1895-1966) est quant à lui admirablement construit et minuté, afin que les gags s'enchaînent, dit-il, « avec la même précision que les rouages d'une montre ». Harold Lloyd (1893-1971) fait pour sa part la satire du monde moderne.

Les exceptions De Mille et von Stroheim

Les entraves à la liberté de création imposées par les studios, puis par le code Hays ne laissent aux cinéastes qu'une faible marge de manœuvre pour trouver leur style. Deux d'entre eux, toutefois, tentent de défendre leur indépendance avec ténacité : Cecil Blount De Mille (1881-1959) et Erich von Stroheim (1885-1957).

Cecil B. De Mille devient un maître de la superproduction, où la violence et l'érotisme s'affichent sans fard ; mais le cinéaste prend soin, à la fin de ses films, de stigmatiser le vice et d'exalter la vertu de telle sorte que, pour la censure, la morale soit sauve. Il réussit dans tous les genres : le western (le Mari de l'Indienne, 1914), le mélodrame (Forfaiture, 1915), la comédie (l'Admirable Crichton, 1919), l'épopée biblique (les Dix Commandements, première version, 1923), le film historique (le Roi des rois, 1927).

Von Stroheim est le cinéaste de tous les excès, esthétiques et financiers. Il explore des sujets audacieux, qui lui servent à faire une satire cruelle de la société (Maris aveugles ou la Loi des montagnes, 1919 ; Folies de femmes, 1922), et, ne tenant aucun compte des délais de tournage, il réalise avec les Rapaces (1925) une épopée dont la première version, longue de près de neuf heures, subira de larges coupes.

Les cinémas scandinave et allemand

Les cinéastes scandinaves

Au cours et au lendemain de la Première Guerre mondiale, c'est d'abord dans les pays scandinaves, restés neutres, que se dévoilent de nouveaux génies. Les Suédois Victor Sjöström ([1879-1960] les Proscrits, 1917 ; la Charrette fantôme, 1921) et Mauritz Stiller ([1883-1928] le Trésor d'Arne, 1919), de même que le Danois Carl Theodor Dreyer ([1889-1968] le Président, 1920 ; Feuillets arrachés au livre de Satan, 1921) s'attachent à dépeindre les travers de la nature humaine et utilisent des décors symboliques pour créer l'atmosphère et transmettre l'émotion. Dreyer s'expatriera en France pour tourner son chef-d'œuvre, la Passion de Jeanne d'Arc (1928), tandis que Sjöström et Stiller (qui découvrira Greta Garbo [1905-1990]) poursuivront leur carrière aux États-Unis.

Les cinéastes allemands

Réorganisé en 1917 autour d'une seule unité de production (UFA), le cinéma allemand remporte ses premiers succès avec des drames historiques tels que la Du Barry (1919), d'Ernst Lubitsch (1892-1947). Invité à travailler à Hollywood, ce dernier y deviendra célèbre dans le registre de la comédie légère (l'Éventail de lady Windermere, 1925).

Cependant, l'après-guerre est surtout la grande époque de l'expressionnisme, dont les œuvres culte sont le Cabinet du docteur Caligari (1920), de Robert Wiene (1881-1938), les Trois Lumières (1921), de Fritz Lang (1890-1976), Nosferatu le Vampire (1922), de Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931), et le Cabinet des figures de cire (1924), de Paul Leni (1885-1929). Carl Mayer (1894-1944), coscénariste du Cabinet du docteur Caligari, écrit également les scénarios de plusieurs Kammerspielfilme (« films de chambre »), drames intimistes où il arrive que la caméra se substitue à un personnage pour mieux exprimer ses sentiments. Ainsi, dans le Dernier des hommes (1924), Murnau recourt à des mouvements complexes de caméra, à des surimpressions, à des images floues et à des miroirs déformants pour suggérer le désespoir et l'humiliation du personnage principal, un portier d'hôtel dépouillé de son statut d'employé respecté.

La crise économique que traverse l'Allemagne sert de toile de fond à des drames réalistes tels que la Rue sans joie (1925) et Loulou (1929) de Georg Wilhelm Pabst (1885-1967). Les cinéastes allemands seront très nombreux à quitter leur pays à l'avènement du nazisme. Lang, Murnau, Leni, mais aussi Robert Siodmak (1900-1973), Max Ophuls (1902-1957) et l'Autrichien Billy Wilder (1906-2002), parmi tant d'autres, travailleront aux États-Unis après quelques films tournés en France.

Le cinéma français

La première avant-garde

Avant la Première Guerre mondiale, l'industrie cinématographique française avait conquis la suprématie sur le marché international en raison du dynamisme des firmes créées par Charles Pathé (1863-1957) et Léon Gaumont (1863-1946). Après la guerre, alors que les États-Unis dominent à leur tour le marché du film, les intellectuels français sont parmi les premiers à s'interroger sur la vraie nature, art ou industrie, du cinéma. L'initiateur de cette réflexion est l'écrivain Louis Delluc (1890-1924), qui deviendra l'un des fondateurs des ciné-clubs et le créateur de la première rubrique de critique cinématographique dans un quotidien. Dans les films qu'il réalise (la Femme de nulle part, 1922 ; l'Inondation, 1923), il abandonne la narration classique au profit de la vérité psychologique. Germaine Dulac ([1882-1942] la Souriante Madame Beudet, 1923), Marcel L'Herbier ([1888-1979] l'Inhumaine, 1924) et Jean Epstein ([1897-1953] la Belle Nivernaise, 1924) comptent parmi ses disciples et constituent avec lui ce que l'on a coutume d'appeler la première avant-garde française. Abel Gance (1889-1981) reste un peu en marge de ce groupe ; il applique les principes de l'avant-garde à ses longs-métrages (la Roue, 1922 ; Napoléon, 1927), mais il mène ses propres recherches stylistiques, qui le conduisent à de grandioses symphonies visuelles.

La deuxième avant-garde

Les films de la première avant-garde connaissent un certain succès commercial. Mais d'autres cinéastes veulent aller plus loin dans le refus de l'écriture cinématographique traditionnelle et dans l'exploration des potentialités esthétiques du cinéma. Cette deuxième avant-garde est animée par les surréalistes, que le cinéma passionne (il est, dit André Breton, « d'essence surréaliste »). René Clair (1898-1981) donne le ton avec une comédie, Entr'acte (1924), tandis que l'Espagnol Luis Buñuel (1900-1983), installé en France, bouscule les idéaux bourgeois (Un chien andalou, 1928 ; l'Âge d'or, 1930).

Le cinéma russe et soviétique

Fresques historiques et adaptations des classiques de la littérature constituent l'essentiel de la production cinématographique en Russie jusqu'à la révolution de 1917. Les films se penchent sur le passé plutôt que sur le présent, contrairement à ceux que réaliseront les premiers cinéastes soviétiques, convaincus, comme l'a proclamé Lénine, que le cinéma « est, de tous les arts, le plus important » et qu'il représente par conséquent un puissant instrument de propagande au service de la révolution. Surmontant la pénurie de pellicule et de matériel, le gouvernement bolchevique dépêche des équipes d'opérateurs à travers le pays afin de tourner et de projeter, jusque dans les villages les plus lointains, des films d'agit-prop (agitation et propagande) ainsi que des magazines d'actualités filmées. Ceux-ci sont dus à un organisme d'État, le Kino-Pravda (« cinéma-vérité »), dont le responsable est Dziga Vertov (1895-1954), le même qui signera des documentaires futuristes (l'Homme à la caméra, 1929).

Lev Koulechov (1899-1970) commence aussi sa carrière en réalisant des films d'agit-prop, mais son nom reste surtout attaché à la fondation du Laboratoire expérimental (1920). On y élabore une esthétique du montage qui inspirera le plus grand des cinéastes du premier âge soviétique, Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein (1898-1948), auteur de la Grève (1925), du Cuirassé Potemkine (1925) et d'Octobre (1928). Après la Ligne générale ou l'Ancien et le Nouveau (1929), Eisenstein, accusé de formalisme, tombe en disgrâce ; il lui faudra attendre neuf ans avant d'être autorisé à tourner un autre long-métrage, Alexandre Nevski (1938), son premier film parlant, comportant une musique de Prokofiev. Ivan le Terrible, film en deux parties qui ne sortira en U.R.S.S. qu'en 1958, couronne son œuvre.

Ancien élève de Koulechov, Vsevolod Poudovkine (1893-1953) revient à une écriture plus classique (la Mère, 1926 ; Tempête sur l'Asie, 1929), alors qu'Aleksandr Dovjenko (1894-1956) livre d'authentiques poèmes en images (la Terre, 1930 ; Ivan, 1932).

Le réalisme socialiste qui se mettra bientôt en place dans les arts assujettira le cinéma au culte des héros dits « positifs ». Il réduira au silence nombre de réalisateurs.

L'âge d'or du cinéma

Cette deuxième période se termine par la disparition brutale du cinéma muet, d'abord aux États-Unis, puis en Europe. L'avènement du cinéma parlant date de la sortie aux États-Unis des deux longs-métrages d’Alan Crosland Don Juan (1926) et le Chanteur de jazz (1927), qui utilisent le procédé du disque Vitaphone, encore très imparfait. C'est pourquoi Hollywood finit par préférer enregistrer le son sur le film lui-même. L'adaptation des salles à la projection de films sonores est très coûteuse, mais les recettes doublent ; aussi les studios ne souffrent-ils pas de la crise de 1929.

La prise de son en cours de tournage impose toutes sortes de contraintes que montre avec humour la comédie musicale Chantons sous la pluie (1952), de Stanley Donen (né en 1924) et Gene Kelly (1912-1996). Très tôt, Ernst Lubitsch, René Clair et Rouben Mamoulian (1897-1987) figurent parmi les réalisateurs qui maîtrisent cette nouvelle technique ; ils en font un usage original dans leurs comédies respectives Parade d'amour (1929), Sous les toits de Paris (1930) et Applause (1930).

Le cinéma aux États-Unis

La majorité des 7 500 longs-métrages tournés aux États-Unis entre 1930 et 1945 le sont en noir et blanc, même si dès 1935 le procédé Technicolor se répand. Le star-system reste la règle dans les grands studios. Un certain nombre de petites sociétés coexistent avec eux, les plus connues étant Republic et Monogram. Ces sociétés produisent des films dits « de série B », à très petit budget : westerns, thrillers, mais aussi serials, qui passent en complément de programme avec un film plus important.

Le cinéma en France et en Grande-Bretagne

Le réalisme à la française

En France, on considère le son comme un enrichissement de l'art cinématographique. Dans Zéro de conduite (1933) et l'Atalante (1934), Jean Vigo (1905-1934) joue sur les registres du lyrisme, du réalisme et même du surréalisme, esquissant une thématique et un climat propres à l'un des courants les plus originaux et les plus riches du cinéma français, le réalisme poétique. D'autres films, qui n'appartiennent pas à ce courant, en sont cependant proches : par exemple, la Kermesse héroïque (1935) de Jacques Feyder (1888-1948) et la trilogie marseillaise de Marcel Pagnol (1895-1974), Marius (1931), Fanny (1932) et César (1936). Avec la menace de la guerre, l'atmosphère des films devient de plus en plus sombre, comme en témoignent Pépé le Moko (1937), de Julien Duvivier (1896-1967), Quai des brumes (1938) et Le jour se lève (1939), de Marcel Carné (1906-1996). Ces films, qui dépeignent le destin tragique de gens ordinaires, sont au nombre des plus représentatifs du réalisme poétique. Le Crime de M. Lange (1936) et la Règle du jeu (1939), de Jean Renoir (1894-1979), en sont d'autres exemples, parmi les plus noirs ; leur auteur est aussi celui d'un classique du cinéma pacifiste, la Grande Illusion (1937).

La renaissance britannique

Des thrillers tels que les Trente-Neuf Marches (1935) et Une femme disparaît (1938), d'Alfred Hitchcock (1899-1980), attirent le public. Leur auteur poursuivra sa brillante carrière aux États-Unis, où il sera sacré « maître du suspense ». Alexander Korda (1893-1956), réalisateur et producteur d'origine hongroise, renouvelle le genre du film historique et puise notamment ses sources d'inspiration dans l'histoire du pays qui l'a naturalisé (la Vie privée d'Henri VIII, 1933). Après la guerre, Korda sera le producteur, entre autres, du célèbre film de Carol Reed (1906-1976), le Troisième Homme (1949).

Le cinéma pendant la Seconde Guerre mondiale

Entre 1939 et 1945, le cinéma occupe une place importante dans l'effort de guerre à travers le monde entier, grâce aux actualités filmées et à des documentaires tels que ceux de la série Pourquoi nous combattons (1942-1945), réalisée par Frank Capra (1897-1991) et Anatole Litvak (1902-1974).

Les longs-métrages de fiction jouent un rôle similaire. Des films de guerre britanniques comme Ceux qui servent en mer (1942), de Noel Coward (1899-1973) et David Lean (1908-1991), ou Went the Day Well (1942), d'Alberto Cavalcanti (1897-1982), sont des fictions tournées comme des documentaires. De son côté, Marcel Carné recourt à l'allégorie et au fantastique pour déjouer la censure nazie (les Visiteurs du soir, 1942 ; les Enfants du paradis, 1945).

Les premiers films de guerre qui sortent des studios d'Hollywood sont encore empreints de lyrisme, à l'image du Casablanca (1943) de Michael Curtiz (1888-1962). Mais des œuvres comme Bataan (1943) de Tay Garnett (1894-1977), Les bourreaux meurent aussi (1943) de Fritz Lang et les Sacrifiés (1945) de John Ford (1895-1973) et Robert Montgomery (1904-1981) sont beaucoup plus proches des dures réalités du conflit.

En Allemagne, tout le cinéma n'est plus qu'une activité de propagande. C'est le cas aussi en Italie, mais déjà on y perçoit les prémices d'un courant majeur de l'après-guerre, le néoréalisme.

Le cinéma contemporain

Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, d'autres manières de penser le cinéma et de filmer mettent en évidence la notion d'auteur. Le metteur en scène devient souvent un créateur et les codes de la narration sont bousculés au profit d'une écriture originale. Populaire ou élitiste, le cinéma en appelle alors autant à l'émotion qu'à la curiosité du spectateur. Les revues d'études et les mouvements artistiques se multiplient. Après les festivals de Venise (1^ère édition sur l’initiative de Mussolini en 1932, puis après la guerre en 1947) et de Cannes (1^ère édition en 1939, puis reprise après la guerre en 1946), celui de Berlin est fondé (1951).

Le cinéma américain

La toute-puissance des majors

Jusqu'en 1960, le cinéma américain connaît un succès qui ne se dément pas. Cecil B. De Mille n'a pour rival que Walt Disney (1901-1966), réalisateur de dessins animés (cinéma d'animation). Ces deux cinéastes de même qu'Alfred Hitchcock ont les faveurs du grand public.

Malgré un système qui concentre tous les pouvoirs de décision entre les mains des directeurs des majors, certains réalisateurs réussissent à imposer leur manière. Ils sont souvent d'origine étrangère. L'Irlandais John Ford transcende le western. Les Viennois Fritz Lang, Billy Wilder et Otto Preminger (1906-1986) magnifient le film noir. L'Italien Frank Capra, le Français d'origine allemande Max Ophuls et le Danois Douglas Sirk (1900-1987) triomphent dans le mélodrame. En revanche, Jean Renoir se heurte aux contraintes imposées par le système hollywoodien.

Les cinéastes purement américains Raoul Walsh (1887-1980), Howard Hawks (1896-1977) et George Cukor (1899-1983) parviennent généralement à contrôler presque complètement leurs films, mais leur compatriote Orson Welles (1915-1985), qui a manifesté trop d'indépendance avec Citizen Kane (1941), devra tourner l'essentiel de son œuvre à l'étranger : Othello (1952), au Maroc ; Monsieur Arkadin (1955) et le Procès (1962), en France ; Falstaff (1965), en Espagne.

Les films de genre

Pendant vingt ans, le cinéma américain repose principalement sur le film de genre. Le film noir joue d'une atmosphère oppressante et impose, entre autres, Nicholas Ray ([1911-1979] la Maison dans l'ombre, 1951) et Robert Aldrich ([1918-1983] En quatrième vitesse, 1955).

La comédie musicale se métamorphose sous l'art flamboyant et sophistiqué de Vincente Minnelli (1910-1986), qui fait merveille dans Un Américain à Paris (1951), alors que Gene Kelly et Stanley Donen la modernisent avec éclat dans Chantons sous la pluie (1952). La comédie tout court explose de fantaisie avec les films de Marilyn Monroe ([1926-1962] Certains l'aiment chaud, 1959).

Le cinéma engagé

Dès l'immédiat après-guerre, certains films ont traité de sujets graves : le retour des combattants dans les Plus Belles Années de notre vie (1946), de William Wyler (1902-1981), ou l'antisémitisme dans Feux croisés (1947), d'Edward Dmytryk (1908-1999). Mais la commission des activités anti-américaines s'attaque alors aux réalisateurs qu'elle soupçonne de sympathies communistes et oblige les studios à inscrire leurs noms sur une liste noire (c'est l'époque de la « chasse aux sorcières », orchestrée par le sénateur Joseph McCarthy). Face à cette situation, Charlie Chaplin, Joseph Losey (1909-1984) et Jules Dassin (1911-2008) fuient les États-Unis, tandis qu'Elia Kazan (1909-2003) et Edward Dmytryk trahissent leurs amis pour pouvoir continuer à travailler.

Après des films aussi critiques et courageux que : Un tramway nommé Désir (1951) d'Elia Kazan, Une place au soleil (1951) de George Stevens (1904-1975), Le train sifflera trois fois (1952) et Tant qu'il y aura des hommes (1953) de Fred Zinnemann (1907-1997), Nicholas Ray analyse la délinquance juvénile dans la Fureur de vivre (1955), Samuel Fuller (1911-1997) dénonce le racisme dans le Jugement des flèches (1956) et Otto Preminger aborde le thème de la sexualité dans Autopsie d'un meurtre (1959).

L'industrie au secours de l'art

L'engouement des Américains pour la télévision provoque une crise à laquelle Hollywood répond par le tournage de superproductions et par la mise au point des procédés pour écran large (Cinérama, Cinémascope, Vistavision, Todd Ao). Après le colossal Ben Hur (1959) de William Wyler, les studios se lancent dans le film à grand spectacle avec notamment le Cid (1960), film historique d'Anthony Mann (1906-1967), West Side Story (1961), comédie musicale de Robert Wise (1914-2005), la Conquête de l'Ouest (1962), western de John Ford, George Marshall (1891-1975) et Henry Hathaway (1898-1985).

La pluralité des styles

Le cinéma underground fait son apparition à New York sous l'impulsion du maître du pop art Andy Warhol (1930-1987) et de son Chelsea Girls (1966), alors que Sam Peckinpah (1926-1984) ensanglante le western (Coups de feu dans la sierra, 1962). L'acteur Jerry Lewis (1926-2017) réinvente le burlesque (Docteur Jerry et Mister Love, 1963) et Blake Edwards (1922-2010) transforme la comédie (la Panthère rose, 1963). Stanley Kubrick (1928-1999) montre un talent exceptionnel dans Docteur Folamour (1963) et 2001 : l'Odyssée de l'espace (1968), puis s'installe à Londres pour acquérir une totale indépendance à l'égard des studios. La censure recule en laissant paraître le violent Bonnie et Clyde (1967), d'Arthur Penn (1922-2010), le film beatnik Easy Rider (1969), de Denis Hopper (1936-2010), le documentaire hippie Woodstock (1970), de Michael Wadleigh, et la satire de la guerre du Viêt Nam qu'est M.A.S.H. (1970), de Robert Altman (1925-2006).

Des acteurs deviennent de bons réalisateurs : John Cassavetes ([1929-1989] Shadows, 1960), Paul Newman ([1925-2008] Rachel, Rachel, 1968), Woody Allen ([né en 1935] Prends l'oseille et tire-toi, 1969), Clint Eastwood ([né en 1930] Un frisson dans la nuit, 1971). De nouveaux venus manifestent leur ambition : Francis Ford Coppola ([né en 1939] le Parrain, 1971), Martin Scorsese ([né en 1942] Taxi Driver, 1975), Michael Cimino ([1943-2016] Voyage au bout de l'enfer, 1978). George Lucas (né en 1944), avec la Guerre des étoiles (1977), et Steven Spielberg (né en 1946), avec Rencontres du troisième type (1977), puis plus tard les deux Jurassic Park (1993, 1997), entraînent Hollywood dans la surenchère d'effets spéciaux ; au nombre des réussites du genre compteront aussi Blade Runner (1982) et Gladiator (2000), de Ridley Scott (né en 1937), Brazil (1985), de Terry Gilliam (né en 1940), Terminator 2 : le Jugement dernier (1991) et Titanic (1997), de James Cameron (né en 1954).

Hollywood et les indépendants

Le cinéma américain d'aujourd'hui a conservé toute sa suprématie technique et économique. De plus en plus, producteurs et réalisateurs s'orientent vers les blockbusters, films commerciaux mettant en œuvre des recettes-types de scénarios et faisant appel aux prévisions du marketing.

Les films à succès appartiennent à tous les genres. Ils touchent le cinéma romanesque : Retour à Howards End (1991), de James Ivory (né en 1928) ; le fantastique et la science-fiction : Batman 2 : le Défi (1992) et Sleepy Hollow (2000), de Tim Burton (né en 1958), Matrix (1999), de Andy et Larry Wachowski ; le mélodrame et le film noir : Pulp Fiction (1994), Kill Bill (2003), de Quentin Tarantino (né en 1963), Eyes Wide Shut (1999), de Stanley Kubrick, Une histoire vraie (1999) et Mulholland Drive (2001), de David Lynch (né en 1946), Magnolia (2000), de Paul Thomas Anderson (né en 1970), The Yards (2000), de James Gray ; la comédie adolescente : Mary à tout prix (1998), de Peter et Bobby Farrelly ; le film d'aventures : Fight Club (1999), de David Fincher, Master and Commander (2003), de Peter Weir ; le documentaire : Bowling for Columbine (2002), de Michael Moore (né en 1954), Mondovino (2004), de Jonathan Nossiter (né en 1961) ; le film de guerre : la Ligne rouge (1999), de Terence Malick (né en 1945), Mémoires de nos pères (2006), de Clint Eastwood ; ou encore le film dit d'auteur : Ghost Dog : la Voie du samouraï (1999) et Broken Flowers (2005), de Jim Jarmusch (né en 1953), Virgin Suicides (2000) et Lost in Translation (2004), de Sofia Coppola (née en 1971).

Le cinéma indépendant n'en est pas moins en pleine ascension. C'est afin de promouvoir les films et documentaires de ce cinéma que l'acteur-réalisateur Robert Redford (né en 1937) a fondé, en 1980, le festival du cinéma de Sundance (Park City, Utah).

Le cinéma français

Au lendemain de la Libération, les mélodrames, et notamment les adaptations de romans, les films policiers, les comédies et les opérettes investissent les écrans. Certains cinéastes, toutefois, réussissent à faire preuve d'originalité, alors que d'autres, qui se sont exilés pendant l'Occupation, reviennent en France.

L'après-guerre des maîtres

Sacha Guitry (1885-1957), connu pour sa causticité, affiche un désir de liberté anarchiste (la Poison, 1951), se promène avec élégance et légèreté dans l'histoire de France (Si Versailles m'était conté, 1954) et signe des pamphlets grinçants (Les trois font la paire, 1957). Jean Cocteau (1889-1963) poursuit une œuvre atypique, qui réalise l'alliance du cinéma et de la poésie (Orphée, 1950 ; le Testament d'Orphée, 1959).

Quittant Hollywood, Jean Renoir tourne le Fleuve (1951) en Inde et le Carrosse d'or (1953) en Italie. Il revient ensuite en France (French Cancan, 1955 ; Éléna et les hommes, 1956 ; le Déjeuner sur l'herbe et le Testament du docteur Cordelier, 1959).

Plusieurs autres cinéastes rentrent d'Hollywood. Après deux films poétiques (la Beauté du diable, 1949 ; les Belles de nuit, 1952), René Clair renoue avec le classicisme (les Grandes Manœuvres, 1956 ; Porte des Lilas, 1957 ; les Fêtes galantes, 1965). Max Ophuls signe la Ronde (1950), puis le Plaisir (1952), Madame de (1953) et le très moderne Lola Montès (1955). Julien Duvivier bouscule les structures du récit (Sous le ciel de Paris, 1951 ; la Fête à Henriette, 1952), avant de connaître un succès phénoménal avec le Petit Monde de Don Camillo (1952). Marcel Carné s'essaie au merveilleux (Juliette ou la Clef des songes, 1951), mais ne retrouvera le succès qu'avec un film néoromantique sur la jeunesse existentialiste (les Tricheurs, 1958).

Claude Autant-Lara (1901-2000) adapte Stendhal avec virulence (le Rouge et le Noir, 1954), Marcel Aymé avec sarcasme (la Traversée de Paris, 1956), Simenon avec justesse (En cas de malheur, 1958) et Dostoïevski avec verdeur (le Joueur, 1958), avant de défendre le droit à l'insoumission (Tu ne tueras point, 1963) et à l'avortement (Journal d'une femme en blanc, 1965).

Jacques Becker (1906-1960) se complaît dans le registre du mélodrame 1900 (Casque d'or, 1952), du film policier (Touchez pas au grisbi, 1954), du burlesque (Ali Baba et les quarante voleurs, 1954) et achève sa carrière sur un film sobre et grave (le Trou, 1960).

Grand maître du film noir, Henri-Georges Clouzot (1907-1977) poursuit avec talent une œuvre placée sous le signe du mal (le Salaire de la peur, 1953 ; les Diaboliques, 1955). Il réalise aussi un ambitieux documentaire d'art (le Mystère Picasso, 1956).

Après Diderot (les Dames du bois de Boulogne, 1945), Robert Bresson (1901-1999) visite Georges Bernanos (le Journal d'un curé de campagne, 1951), avant de renoncer aux acteurs professionnels pour se consacrer à une œuvre exigeante qu'inaugure Un condamné à mort s'est échappé [Le vent souffle où il veut] (1956). Obsédé par les manifestations du mal et obstiné dans sa quête de Dieu, il signera des films rigoureux (Pickpocket, 1959 ; Procès de Jeanne d'Arc, 1962 ; Au hasard Balthazar, 1966 ; Lancelot du lac, 1974 ; le Diable probablement, 1977 ; l'Argent, 1983).

Seul génie burlesque français, Jacques Tati (1908-1982) continue de séduire avec les Vacances de Monsieur Hulot (1953). S'il crée l'étonnement avec Mon oncle (1958), il déroute admirablement la critique avec Playtime (1967) et Trafic (1971).

D'abord cantonné dans le court-métrage, qu'il transcende par son sens de la poésie (le Sang des bêtes, 1949 ; Hôtel des invalides et le Grand Méliès, 1952), Georges Franju (1912-1987) construit ensuite un univers fascinant et terrible (la Tête contre les murs, 1959 ; les Yeux sans visage, 1960). Judex (1963) renouera avec le charme des serials muets.

Après un remarquable film sur la Résistance (la Bataille du rail, 1946), René Clément (1913-1996) s'impose comme un auteur majeur dans Jeux interdits (1951) et Plein Soleil (1960). Il devient même le cinéaste officiel de la V^e République avec la superproduction Paris brûle-t-il ? (1966).

Producteur indépendant du Silence de la mer (1947), Jean-Pierre Melville (1917-1973) est inspiré par Jean Cocteau (les Enfants terribles, 1950) ; il mêle l'onirisme au film policier (Bob le flambeur, 1956 ; le Doulos, 1962 ; le Deuxième Souffle, 1966 ; le Samouraï, 1967 ; le Cercle rouge, 1970).

Ethnologue réputé, auteur de nombreux courts-métrages, Jean Rouch (1917-2004) invente un cinéma de fiction documentaire (les Maîtres fous, 1955 ; Moi, un Noir, 1958), avant de tenter l'aventure du cinéma-vérité (Chronique d'un été, 1961).

Indépendant et inclassable, Chris Marker (1921-2012) est un poète qui signe de vrais documentaires ressemblant à des fictions (Dimanche à Pékin, 1956 ; le Joli Mai, 1963 ; Le fond de l'air est rouge, 1977) et des fictions ressemblant à des documentaires (la Jetée, 1962 ; l'Ambassade, 1975 ; Level Five, 1997).

Auteur de courts-métrages sur la mémoire et le passé (Les statues meurent aussi, 1953, film coréalisé avec Chris Marker ; Nuit et Brouillard, 1956), Alain Resnais (1922-2014) aborde la fiction et collabore avec des scénaristes aussi importants que Marguerite Duras (Hiroshima mon amour, 1959), Alain Robbe-Grillet (l'Année dernière à Marienbad, 1961), Jean Cayrol (Muriel ou le Temps d'un retour, 1963), Jorge Semprun (La guerre est finie, 1966), Jacques Sternberg (Je t'aime, je t'aime, 1968), David Mercer (Providence, 1977) ou Henri Laborit (Mon oncle d'Amérique, 1980). Et si le parti pris de Smoking/No Smoking (1993) a pu dérouter le public, les inventions d'On connaît la chanson (1997) l'ont enchanté.

Romancier et mathématicien, Alexandre Astruc (1923-2016) invente la formule de la « caméra stylo » et affirme qu'un cinéaste est un auteur par sa mise en scène. Il le démontre dans le Rideau cramoisi (1952), les Mauvaises Rencontres (1955), Une vie (1958) et la Longue Marche (1966).

En 1956, Roger Vadim (1928-2000) secoue le cinéma traditionnel avec Et Dieu… créa la femme, dont la vedette, Brigitte Bardot (née en 1934), deviendra l'idéal féminin de sa génération.

Le cinéma grand public

Parallèlement à l'œuvre des maîtres prospère un cinéma fondé sur de fortes individualités : par exemple, Fernandel (1903-1971), Bourvil (1917-1970) ou Louis de Funès (1914-1983), dans le registre comique ; Jean Gabin (1904-1976), puis, à la génération suivante, Jean-Paul Belmondo (né en 1933) ou Alain Delon (né en 1935), dans le film policier ; Danielle Darrieux (1917-2017), Michèle Morgan (1920-2016) ou Simone Signoret (1921-1985), dans le mélodrame ; Michel Audiard (1920-1985), dans le métier de dialoguiste.

Le cinéma de la Nouvelle Vague

Au sein des Cahiers du cinéma, revue que dirige André Bazin (1918-1958), des critiques défendent la politique des auteurs, puis passent eux-mêmes derrière la caméra. La Nouvelle Vague est née ; François Truffaut en résume l'esprit : « Les jeunes cinéastes s'exprimeront à la première personne. » Le film, telle une œuvre d'art, se doit d'offrir la vision personnelle de son auteur et de solliciter l'intelligence du spectateur.

Dès 1959, Éric Rohmer (1920-2010) réalise le Signe du lion (sorti en 1962). Ses Six Contes moraux (1963-1972) seront suivis des Comédies et Proverbes (1981-1987) sur ses contemporains et des Contes des quatre saisons (1990-1998). Chroniqueur et moraliste, il ne sacrifie ni aux modes ni aux pressions ; son cinéma exprime la pureté esthétique.

Jacques Rivette (1928-2016) interroge la durée, l'idéologie et l'art (Paris nous appartient, 1961 ; l'Amour fou, 1969 ; la Belle Noiseuse, 1991 ; Secret défense, 1998 ; Va savoir, 2001). En 1966, son adaptation de la Religieuse de Diderot se heurte à la censure.

Claude Chabrol (1930-2010) signe des films policiers ou sociologiques empreints d'une critique subtile et acerbe de l'esprit bourgeois (le Beau Serge, 1959 ; les Bonnes Femmes, 1960 ; le Boucher, 1970 ; Une affaire de femmes, 1988 ; Betty, 1992 ; Merci pour le chocolat, 2000).

Depuis À bout de souffle (1960), Jean-Luc Godard (né en 1930) réinvente sans cesse le cinéma, d'abord avec lyrisme (le Mépris, 1963 ; Pierrot le Fou, 1965), puis avec un regard politique (la Chinoise, 1967 ; Tout va bien, 1972) ou philosophique (Sauve qui peut [la vie], 1979). Il impose enfin son génie poétique et visionnaire (Détective, 1985 ; Nouvelle Vague, 1990 ; Éloge de l'amour, 2001).

Conteur exceptionnel, Jacques Demy (1931-1990) le prouve d'emblée avec Lola (1961), puis excelle dans un genre bien particulier de films musicaux (les Parapluies de Cherbourg, 1964 ; les Demoiselles de Rochefort, 1967 ; Peau d'âne, 1970 ; Une chambre en ville, 1982).

Toute l'œuvre de François Truffaut (1932-1984) témoigne d'une certaine fascination pour les thèmes de l'enfance, de la passion et du rapport au temps (les Quatre Cents Coups, 1959 ; Jules et Jim, 1962 ; le Dernier Métro, 1980).

Poète indéniable et pathétique dans Le Père Noël a les yeux bleus et Du côté de Robinson, films réunis sous le titre les Mauvaises Fréquentations (1966), Jean Eustache (1938-1981) signe un chef-d'œuvre très dur sur son époque (la Maman et la Putain, 1973), puis interroge son enfance (Mes petites amoureuses, 1974) et analyse la parole et le libertinage (Une sale histoire, 1977).

Vers la fin des genres

Le statut social du cinéma a définitivement changé. S'inspirant de la démarche des précurseurs Jean Cocteau (le Sang d'un poète, 1931) ou Jean Genet (Un chant d'amour, 1950), écrivains, journalistes, plasticiens, voire compositeurs (tel Serge Gainsbourg), s'essayent à la réalisation. Avec eux s'élargit la notion de « cinéma d'auteur » dont Alain Robbe-Grillet ([1922-2008] l'Immortelle, 1963) et Marguerite Duras ([1914-1996] India Song, 1976) sont d'illustres figures. Entre 1970 et 1976, plus de deux cents premiers films seront réalisés ; la notion d'auteur, telle que la diffuseront les salles de cinéma d'art et d'essai, l'emportera alors sur celle d'école ou de genre.

Les héritiers de la Nouvelle Vague

Trop souvent considéré comme un réalisateur « sociologique », Claude Sautet (1924-2000) construit une œuvre d'une grande vérité, qui est une sorte de comédie humaine cinématographique (les Choses de la vie, 1969 ; Un cœur en hiver, 1992 ; Nelly et M. Arnaud, 1995).

De Passe ton bac d'abord (1979) à Van Gogh (1991), Maurice Pialat (1925-2003) élabore une œuvre empreinte d'un naturalisme qui est l'affirmation d'un pessimisme tourmenté.

Après ses comédies de la fin des années 1960, Michel Deville (né en 1931) évolue vers un cinéma plus grave, hanté par la question de l'inconscient (Péril en la demeure, 1985).

Cinéaste rare et exigeant, Alain Cavalier (né en 1931) reste inclassable. En 1986, il réalise Thérèse, une évocation de sainte Thérèse de Lisieux dont l'humanité et le dépouillement impressionnent.

Bertrand Blier (né en 1939) installe un univers grinçant et sordide (les Valseuses, 1974), mais c'est dans l'absurde qu'il triomphe (Buffet froid, 1979).

Producteur d'Éric Rohmer, Barbet Schroeder (né en 1941) passe à la réalisation pour donner une vision tragique du fonctionnement de la société dans le monde contemporain (Maîtresse, 1976 ; la Vierge des tueurs, 2000).

Bertrand Tavernier (né en 1941) opte pour un humanisme qui peut jouer de la truculence (Un dimanche à la campagne, 1984), de la noirceur (Ça commence aujourd'hui, 1999) comme de l'histoire (Laissez-passer, 2001).

Assistant de Truffaut, Claude Miller (né en 1942) affiche un grand sens de la mise en scène (Garde à vue, 1981) et porte un tendre regard sur l'adolescence (l'Effrontée, 1985).

André Téchiné (né en 1943) débute avec Souvenirs d'en France (1975), film largement autobiographique ; il révèle ensuite une grande sensibilité aux êtres et au temps (les Roseaux sauvages, 1994 ; les Temps qui changent, 2004 ; les Témoins, 2007).

Alain Corneau (1943-2010) revisite les thèmes du film noir (Série noire, 1979), puis s'oriente brillamment vers une recherche de la pureté esthétique (Tous les matins du monde, 1990).

Jacques Doillon (né en 1944) scrute les relations extrêmes (la Puritaine, 1986) ; il se veut aussi le cinéaste de l'adolescence (le Petit Criminel, 1990 ; Carrément à l'ouest, 2001).

Jean-Claude Brisseau (né en 1944) malmène la morale (Noce blanche, 1989) et prend le parti de la jeunesse désenchantée (les Savates du Bon Dieu, 1999).

Benoît Jacquot (né en 1947) observe un parti pris de dépouillement, qui n'est pas sans rappeler Robert Bresson (l'Assassin musicien, 1974-1976 ; l'École de la chair, 1998 ; À tout de suite, 2004).

Enfant prodige du cinéma, Philippe Garrel (né en 1948) est révélé par Anémone (1966) et par Marie pour mémoire (1967). Après avoir mené une quête initiatique (le Lit de la Vierge, 1969 ; la Cicatrice intérieure, 1971), il interroge le passé et le quotidien (Liberté, la nuit, 1983 ; le Vent de la nuit, 1999).

Les générations de la relève

La France compte aujourd'hui quelque trois cents réalisateurs, qui se réclament pour la plupart du cinéma d'auteur. Parmi eux figurent les réalisateurs dits « de la fascination », vouant un culte à l'image brute de la publicité ou à l'image-signe qui prime sur le sens : ce sont essentiellement Jean-Jacques Beineix ([né en 1946] Diva, 1981 ; 37°2 le matin, 1986), Luc Besson ([né en 1959] Subway, 1985 ; le Grand Bleu, 1988 ; le Cinquième Élément, 1997 ; Arthur et les Minimoys, 2006) et Leos Carax ([né en 1960] Mauvais Sang, 1986 ; les Amants du Pont-Neuf, 1991).

L'œuvre de Claude Lelouch ([né en 1937] Un homme et une femme, 1966 ; Itinéraire d'un enfant gâté, 1988), souvent boudée par la critique, continue de séduire un public large et fidèle.

Le metteur en scène de théâtre Patrice Chéreau (1944-2013) est aussi l'auteur de films ambitieux et remarqués, parmi lesquels l'Homme blessé (1983), la Reine Margot (1994), Ceux qui m'aiment prendront le train (2000) ou Intimité (2001).

De son côté, Jean-Jacques Annaud (né en 1943) donne crédit à la superproduction à la française, avec notamment la Guerre du feu (1981), les Ailes du courage (1995, filmé en IMAX 3 D) et Deux Frères (2004).

Couronnés pour leurs courts-métrages et vidéoclips, les réalisateurs Jean-Pierre Jeunet (né en 1953) et Marc Caro signent un féroce film d'humour noir (Delicatessen, 1991), avant de confirmer un vif talent pour les univers oniriques (la Cité des enfants perdus, 1995). Puis J.-P. Jeunet obtient un triomphe populaire avec le Fabuleux Destin d'Amélie Poulain (2001), qui poétise le Paris des petites gens.

Depuis la fin des années 1990, de jeunes réalisateurs renouvellent les sources d'inspiration du cinéma français, en particulier Mathieu Kassovitz ([né en 1967] la Haine, 1995), Arnaud Desplechin ([né en 1960] Comment je me suis disputé… [Ma vie sexuelle], 1996 ; Rois et Reine, 2004), Olivier Dahan ([né en 1967] le Petit Poucet, 2001 ; la Môme, 2007), Robert Guédiguian ([né en 1953] Marius et Jeannette, 1997 ; Marie-Jo et ses deux amours, 2002), Manuel Poirier ([né en 1954] Western, 1997), Bruno Dumont ([né en 1958] la Vie de Jésus, 1997), Erick Zonca (la Vie rêvée des anges, 1998), Dominik Moll (Harry, un ami qui vous veut du bien, 2000) et François Ozon ([né en 1967] Sous le sable, 2001 ; Huit Femmes, 2002 ; Swimming Pool, 2003). Plusieurs cinéastes d'origine étrangère contribuent aussi au renouveau, tels que le Vietnamien Tran Anh Hung ([né en 1962] l'Odeur de la papaye verte, 1992) et le Chilien Raúl Ruiz ([1941-2011] le Temps retrouvé, 1999 ; les Âmes fortes, 2001 ; Klimt, 2006).

Le cinéma français au féminin

La profession se féminise remarquablement. Parmi les réalisatrices les plus originales se distinguent Jeanne Labrune (De sable et de sang, 1987), Agnès Merlet (le Fils du requin, 1992), Coline Serreau (la Crise, 1992), Laurence Fereira-Barbosa (Les gens normaux n'ont rien d'exceptionnel, 1993), Pascale Ferran (Petits Arrangements avec les morts, 1994 ; Lady Chatterley, 2006), Marion Vernoux (Personne ne m'aime, 1994 ; Reines d’un jour, 2001), Sandrine Veysset (Y aura-t-il de la neige à Noël ?, 1996), Brigitte Rouan (Post coïtum, animal triste, 1997), Danièle Dubroux (la Petite allumeuse, 1987 ; l'Examen de minuit, 1998), Nicole Garcia (Place Vendôme, 1998 ; l'Adversaire, 2002), Laëtitia Masson (À vendre, 1998 ; la Repentie, 2002), Catherine Breillat (Romance, 1999), Claire Denis (Beau Travail, 1999), Agnès Jaoui (le Goût des autres, 1999 ; Comme une image, 2004) ou Tonie Marshall (Vénus beauté [Institut], 2000).

Premier créateur et producteur d'Europe, avec environ 130 longs-métrages par an, le cinéma français s'efforce de faire valoir son droit à l'« exception culturelle » face à l'hégémonie américaine. Les pouvoirs publics lui apportent leur aide à travers le Centre national de la cinématographie.

Le cinéma italien

L'Italie d'après-guerre s'est débarrassée du fascisme. Des créateurs prennent le contre-pied des comédies bourgeoises, des farces faciles, des fresques de propagande et des mélodrames convenus qui régnaient sous Mussolini.

L'esprit du néoréalisme

Luchino Visconti (1906-1976) a innové avec Ossessione ou les Amants diaboliques (1942), adaptation à l'écran du roman de James Cain Le facteur sonne toujours deux fois. Mario Serandrei, le monteur du film, l'a défini comme « néoréaliste ». Dès lors, le néoréalisme va s'appliquer aux films qui portent un regard éthique et politique sur un pays défait par la guerre. Visconti tournera par la suite des films plus lyriques (le Guépard, 1963 ; les Damnés, 1969 ; Mort à Venise, 1971).

En réalisant à la fin de la guerre Rome, ville ouverte (1945), Roberto Rossellini (1906-1977) avait créé une rupture avec le cinéma traditionnel. Produit avec peu de moyens et hors des structures officielles, son film mêle la fiction et le document pour conter un épisode de la résistance romaine ; il atteint à une vérité inouïe. Après Païsa (1946), qui reste dans cette optique, le cinéaste s'orientera vers le mélodrame (Voyage en Italie, 1953) et le documentaire (India, 1959).

Comédien célèbre, Vittorio De Sica (1901-1974) a fait triompher le néoréalisme avec Sciuscià (1946) et le Voleur de bicyclette (1948). Il tourne encore Miracle à Milan (1951) et Umberto D. (1952), avant de sacrifier à une inspiration plus conventionnelle (La Ciociara, 1960).

Après des mélodrames sociaux (Chronique d'un amour, 1950 ; les Vaincus, 1952 ; le Cri, 1957), Michelangelo Antonioni (1912-2007) vise à l'abstraction (le Désert rouge, 1964), s'épanouit dans la parabole cosmique (Blow Up, 1967) et reconsidère l'écriture cinématographique (Profession reporter, 1975).

Assistant de Rossellini, Federico Fellini (1920-1993) se fait d'abord auteur de fables sociales (La Strada, 1954 ; les Nuits de Cabiria, 1957 ; La Dolce Vità, 1960), puis livre des œuvres d'une grande personnalité (Huit et demi, 1963 ; Amarcord, 1973 ; le Casanova de Fellini, 1976).

Une diversité de talents

Le public italien aime le comique Totò (1898-1967). Il apprécie aussi les genres qui lui sont spécifiques, tels que la comédie : Pain, amour et fantaisie (1953), de Luigi Comencini (1916-2007), le Pigeon (1958), de Mario Monicelli (1915-2010), les Monstres (1963), de Dino Risi (1916-2008), le mélodrame, le péplum ou le film d'horreur, dont se font une spécialité Riccardo Freda (1909-1999), Mario Bava (1914-1980) et Vittorio Cottafavi (1914-1998).

Écrivain, peintre et scénariste, marqué par la double influence du christianisme et du marxisme, Pier Paolo Pasolini (1922-1975) attaque les tabous avec audace (l'Évangile selon saint Matthieu, 1964 ; Théorème, 1968 ; Porcherie, 1969 ; Salo ou les 120 Journées de Sodome, 1975).

Provocateur avec Dillinger est mort (1969) et la Grande Bouffe (1973), Marco Ferreri (1928-1997) approche le surréalisme dans le Mari de la femme à barbe (1964) et Rêve de singe (1978). Il est aussi l'auteur de films touchants (Histoire de Piera, 1983 ; la Maison du sourire, 1991).

Les frères Taviani, Vittorio (1929-2018) et Paolo (né en 1931), tournent à partir de 1967 plusieurs films politiques salués par la critique ; mais c'est en s'attachant aux thèmes de l'amour (Affinités électives, 1996) qu'ils inventent un cinéma métaphorique et humaniste.

Aprés un péplum (le Colosse de Rhodes, 1960), Sergio Leone (1929-1989) invente le western « à l'italienne », servi par les prenantes musiques d'Ennio Morricone (Pour une poignée de dollars, 1964 ; le Bon, la Brute et le Truand, 1966 ; Il était une fois dans l'Ouest, 1968). Puis il rend hommage au film noir (Il était une fois en Amérique, 1984).

Assistant de Pasolini, Bernardo Bertolucci (né en 1941) est révélé par le poétique Prima della rivoluzione (1964), puis il connaît un succès de scandale (le Dernier Tango à Paris, 1972), avant d'entamer une carrière internationale (le Dernier Empereur, 1987).

Passionné par son pays, Ermanno Olmi (1931-2018) lui a notamment consacré une fresque paysanne (l'Arbre aux sabots, 1978) et une fresque historique (le Métier des armes, 2001) qui ont fait date.

D’abord scénariste puis réalisateur Ettore Scola (1931-2016) dresse des portraits hétéroclites de la société italienne dans lesquels se mêlent l’histoire et les histoires, la politique et la mémoire collective (Nous nous sommes tant aimés, 1974 ; Affreux, sales et méchants, 1976 ; Une journée particulière, 1977).

Acteur passé à la réalisation, Roberto Benigni (né en 1952) est un auteur de comédies à succès (le Petit Diable, 1988 ; le Monstre, 1994), avant de réussir la gageure de se servir du ressort de la comédie pour traiter des camps d'extermination (La vie est belle, 1998).

Les réalisateurs et acteurs Nanni Moretti (né en 1953) et Mimmo Calopresti (né en 1955) s'imposent aujourd'hui comme les figures de proue du cinéma transalpin. Si Moretti renouvelle ce dernier avec esprit et sensibilité (Journal intime, 1993 ; la Chambre du fils, 2001), Calopresti, quant à lui, construit une œuvre à la fois poétique et politique (La Seconda Volta, 1996).

Les autres cinémas européens

Le cinéma allemand

Dans l'Allemagne d'après-guerre, l'industrie du cinéma est détruite, mais sa force artistique était déjà morte avec l'arrivée du nazisme. La production reste médiocre, malgré quelques films ambitieux : Un homme perdu (1951), de Peter Lorre (1904-1964), le Général du diable (1955), de Helmut Käutner (1908-1980), le Pont (1959), de Bernhard Wicki (1919-2000), et malgré le retour de cinéastes exilés, comme Robert Siodmak (Les SS frappent la nuit, 1957) et Fritz Lang (le Tigre du Bengale, 1959 ; le Diabolique Docteur Mabuse, 1960).

Au début des années 1960, Ferdinand Khittl (1924-1976), Alexander Kluge (né en 1932) et Volker Schlöndorff (né en 1939 ; le Tambour, 1979) associent leurs noms à un cinéma d'auteur qui se développe avec de faibles moyens et l'aide occasionnelle des chaînes de télévision.

Français installé à Munich, Jean-Marie Straub (né en 1933) et son épouse Danièle Huillet mettent en confrontation la philosophie, la littérature, le théâtre, la musique et le cinéma. Werner Herzog (né en 1942) poursuit sa quête de l'extase, magnifiée dans plusieurs films par la présence de l'acteur Klaus Kinski (Aguirre, la Colère de Dieu, 1972 ; Nosferatu, fantôme de la nuit, 1979). Rainer Werner Fassbinder (1945-1982) bâtit une œuvre immense en peu d'années ; il livre un portrait pathétique de l'Allemagne contemporaine (le Mariage de Maria Braun, 1979 ; Tous les autres s’appellent Ali, 1973). Werner Schroeter (né en 1945) explore les mythologies romantiques allemande et italienne en s'appuyant sur les structures de l'opéra. Wim Wenders (né en 1945) filme l'errance et l'influence de l'Amérique sur l'Europe, avant de devenir un cinéaste à la carrière internationale (Paris, Texas, 1984 ; les Ailes du désir, 1987 ; Buena Vista Social Club, 1998).

Parmi les derniers noms de la scène cinématographique allemande figurent Tom Tykwer (Cours Lola, cours, 1998), Oliver Hirschbiegel (la Chute, 2004), Wolfgang Becker (Good Bye Lenin !, 2003), Florian Henckel von Donnersmarck (la Vie des autres, 2006), etc.

Le cinéma autrichien

En Autriche, le cinéma d'après-guerre est célèbre pour des opérettes et la série des Sissi qui fait connaître Romy Schneider (1938-1982). D'autres films révèlent tardivement le talent de leur auteur, tels Welcome in Vienna (1986), d'Axel Corti (1933-1993), ou 71 Fragments d'une chronologie du hasard (1995), de Michael Haneke (né en 1942).

Le cinéma belge

L'essor du cinéma belge est principalement dû à André Delvaux ([1926-2002] l'Homme au crâne rasé, 1966), Chantal Akerman ([née en 1950] Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1976), Jaco Van Dormael ([né en 1957] Toto le héros, 1990), ainsi qu'aux frères Luc et Jean-Pierre Dardenne (la Promesse, 1996 ; Rosetta, 1999).

Le cinéma britannique

Si Laurence Olivier (1907-1989) et David Lean demeurent des réalisateurs à succès, ceux du Free Cinema tentent d'apporter un réalisme proche du documentaire. C'est le cas de Karel Reisz ([1926-2002] Samedi soir et dimanche matin, 1960), de Tony Richardson ([1928-1991] la Solitude du coureur de fond, 1962) et de Lindsay Anderson ([1923-1994] le Prix d'un homme, 1963).

À partir des années 1970, le cinéma britannique devra son éclat à Ken Loach ([né en 1936] Family Life, 1971), Peter Greenaway ([né en 1942] Meurtre dans un jardin anglais, 1982), Stephen Frears ([né en 1941] My Beautiful Laundrette, 1985), Mike Newell ([né en 1942] Quatre Mariages et un enterrement, 1994), Mike Leigh ([né en 1943] Secrets et mensonges, 1996) et Terence Davies ([né en 1945] Chez les heureux du monde, 2001). Kenneth Branagh (né en 1960), auteur des Amis de Peter (1992), signe aussi plusieurs adaptations shakespeariennes.

Le cinéma espagnol

Sous la dictature franquiste, le cinéma est muselé par la censure. Peu de réalisateurs parviennent à avoir un ton personnel : Juan Antonio Bardem ([1922-2002] Grand'rue, 1956), Luis García Berlanga ([1921-2010] le Bourreau, 1963), Carlos Saura ([né en 1932] Peppermint frappé, 1967). Tout explose après le changement de régime ; on traite alors de sujets tabous.

Luis Buñuel (1900-1983) est le plus grand cinéaste d'origine espagnole, mais il a peu tourné dans son pays. C'est au Mexique, dont il prend la nationalité, qu'il réalise ses œuvres marquantes (Los Olvidados [Pitié pour eux], 1950) ; il ne revient en Espagne que pour Viridiana (1961) et Tristana (1970). Il travaillera aussi en France (Belle de jour, 1967 ; le Charme discret de la bourgeoisie, 1972).

Pedro Almodóvar (né en 1949) a acquis un renom international en portant un regard tour à tour dur ou tendre sur la société espagnole (Femmes au bord de la crise de nerfs, 1988 ; Tout sur ma mère, 1999 ; Parle avec elle, 2001).

Le cinéma grec

Quelques titres rendent célèbre le cinéma grec : Jamais le dimanche (1960), de l'Américain Jules Dassin (1911-2008), avec Melina Mercouri (1920-1994) en vedette ; Zorba le Grec (1964), de Michel Cacoyannis (1922-2011) ; les Pâtres du désordre (1968), de Nico Papatakis (1918-2010). Quant à Theodhoros Angelopoulos (1935-2012), il se consacre à une recherche d'ordre esthétique et politique (le Voyage des comédiens, 1975 ; le Regard d'Ulysse, 1995 ; l'Éternité et un jour, 1998).

Le cinéma néerlandais

Le documentariste Joris Ivens (1898-1989) filme les démocraties du monde. Adriaan Ditvoorst (1940-1987) s'adonne à une œuvre exigeante (Paranoïa, 1967). Paul Verhoeven (né en 1938) suscite l'intérêt avec Turkish Delices (1973), avant de triompher à Hollywood (Robocop, 1987 ; Basic Instinct, 1992). Johan Van der Keuken (1938-2001) préfère l'essai personnel (Amsterdam Global Village, 1996).

Le cinéma portugais

Au Portugal, le cinéma se confond avec l'œuvre de Manoel de Oliveira ([1908-2015] le Passé et le Présent, 1972 ; les Cannibales, 1988 ; Je rentre à la maison, 2001), de Paulo Rocha ([1935-2012] l'Île des amours, 1982) et de João César Monteiro ([1939-2003] À fleur de mer, 1986 ; les Noces de Dieu, 1999).

Le cinéma scandinave

Au Danemark, Carl Theodore Dreyer tourne Ordet (1955) et Gertrud (1964). Henning Carlsen (1927-2014) donne son image du monde dans la Faim (1966). Bille August (né en 1948) opte pour la fresque avec Pelle le conquérant (1988). Après Element of Crime (1984) et Europa (1991), Lars von Trier (né en 1956) se fait le chantre d'un cinéma libre qui transmet un puissant message de foi et d'humanisme dans Breaking the Waves (1996) et Dancer in the Dark (2000).

En Suède, la vitalité du cinéma est attestée par Bo Widerberg ([1930-1997] Elvira Madigan, 1967), Vilgot Sjöman ([1924-2006] Je suis curieuse, 1967) et Jan Troell ([né en 1931] les Émigrants, 1971). Mais le grand nom reste celui d'Ingmar Bergman (1918-2007). Cinéaste et homme de théâtre exigeant, il est l'auteur d'une œuvre immense, faite de drames où se mêlent existentialisme, mysticisme et psychanalyse (Monika, 1952 ; les Fraises sauvages, 1957 ; la trilogie À travers le miroir, 1961, les Communiants, 1962, et le Silence, 1963 ; Persona, 1966 ; Cris et Chuchotements, 1973), de comédies (Rêves de femmes, 1955 ; Sourires d'une nuit d'été, 1956 ; Fanny et Alexandre, 1982) ou de fables (le Septième Sceau, 1956 ; la Source, 1960).

En Finlande, Aki Kaurismäki (né en 1957) poursuit une œuvre dénonciatrice, qui jette un regard parfois cruel sur le monde (Ariel, 1988 ; la Fille aux allumettes, 1994 ; l’Homme sans passé, 2002).

Le cinéma suisse

En Suisse alémanique ont émergé les noms de Daniel Schmid ([1941-2006] la Paloma, 1974) et de Richard Dindo ([né en 1944] l'Exécution du traître à la patrie Ernst S., 1976). En Suisse romande, Alain Tanner ([né en 1929] la Salamandre, 1971), Michel Soutter ([1932-1991] les Arpenteurs, 1972) et Claude Goretta ([né en 1929] la Dentellière, 1977) se sont révélés des cinéastes novateurs.

Les cinémas de l'Europe de l'Est

Le cinéma soviétique

En U.R.S.S., où l'État contrôle le cinéma et a condamné la seconde partie d'Ivan le Terrible (1946), de S. M. Eisenstein, de grands cinéastes tournent cependant : Boris Barnet ([1902-1965] Un été prodigieux, 1950), Vsevolod Poudovkine ([1893-1953] la Moisson, 1953), Mikhaïl Kalatozov ([1903-1943] Quand passent les cigognes, 1957), Mark Donskoï ([1901-1981] le Cheval qui pleure, 1958), Mikhaïl Romm ([1901-1971] Neuf Jours d'une année, 1962).

Dans les années 1960 sortent des films singuliers : le Premier Maître (1965), d'Andreï Mikhalkov-Kontchalovsky (né en 1937), qui s'installera à Hollywood en 1984 ; la Chute des feuilles (1966), d'Otar Iosseliani (né en 1934), qui fera une partie de sa carrière en France ; les Chevaux de feu (1966), de Sergueï Paradjanov (1924-1990) ; le Nid des gentilshommes (1969), de Nikita Mikhalkov (né en 1945). Notre Siècle (1984), d'Artavazd Pelechian (né en 1938), et Élégie russe (1992), d'Aleksandr Sokourov (né en 1951), marqueront aussi leur époque.

L'un des cinéastes les plus importants du xx^e s. est Andreï Tarkovski (1932-1986), dont l'Enfance d'Ivan (1962), Andreï Roublev (sorti en France en 1969) et Stalker (1979) sont les œuvres phares.

Le cinéma est-allemand

Le cinéma d'État de la République démocratique allemande mobilise les consciences marxistes. Les films majeurs sont Les assassins sont parmi nous (1946), de Wolfgang Staudte (1906-1984), Notre Pain quotidien (1949), de Slatan Dudow (1903-1963), et Étoiles (1959), de Konrad Wolf (1925-1982).

Le cinéma hongrois

Quelque part en Europe (1947), de Géza Radványi (1907-1986), a attiré l'attention sur le cinéma hongrois nationalisé, qui produit ensuite Un petit carrousel de fête (1956), de Zoltán Fábri (1917-1995), Dix Mille Soleils (1967), de Ferenc Kósa (né en 1937), la Dame de Constantinople (1969), de Judith Elek (née en 1937), Méphisto (1981), d'István Szabó (né en 1938).

Miklós Jancsó (1921-2014) invente une écriture expérimentale qui donne à ses films une poésie chorégraphique (Silence et Cri, 1968 ; Psaume rouge, 1973 ; l'Horoscope de Jésus-Christ, 1989).

Le cinéma polonais

La Pologne est le pays le plus riche en talents cinématographiques de toute l'Europe de l'Est. Des réalisateurs, souvent formés à l'école de Łódź, sont décidés à changer les choses.

Andrzej Munk (1921-1961) est l'un des principaux artisans du renouveau. Dans son dernier film, la Passagère (1961-1963), il démonte avec pudeur et génie le rapport victime/bourreau.

Jerzy Kawalerowicz (1922-2007) est révélé par Train de nuit (1959). Dans Mère Jeanne des Anges (1961), il traitera de démonologie.

Walerian Borowczyk (1923-2006) réalise ses films d'animation et un seul long-métrage de fiction en Pologne (Histoire d'un péché, 1971). En France, il tourne Goto, l'île d'amour (1969) et un film érotique, la Bête (1975).

Wojciech Jerzy Has (1925-2000) explore la veine fantastique dans le Manuscrit trouvé à Saragosse (1964), puis dans la Clepsydre (1973).

Andrzej Wajda (1926-2016) occupe le terrain politique et contestataire (Cendres et Diamant, 1958 ; l'Homme de marbre, 1976 ; Korczak, 1989).

Roman Polanski (né en 1933) réalise le Couteau dans l'eau (1962), puis tourne en Grande-Bretagne (Cul-de-sac, 1966), aux États-Unis (Rosemary's Baby, 1968 ; Chinatown, 1974) et en France (Tess, 1979 ; la Neuvième Porte, 1999).

Jerzy Skolimowski (né en 1938) est reconnu comme un auteur important dès Walkover (1965), puis, son film Haut les mains (1967) étant interdit par la censure polonaise, il s'exile en Grande-Bretagne (Deep End, 1970 ; Travail au noir, 1982). Toutefois, il reviendra tourner Ferdydurke (1991) en Pologne.

Krzysztof Zanussi (né en 1939) construit dans plusieurs pays européens à la fois une œuvre parfois mystique et toujours exigeante (la Structure de cristal, 1969 ; Spirale, 1978 ; le Grand Galop, 1996).

Andrzej Zulawski (1940-2016) réalise la Troisième Partie de la nuit (1971), puis vient tourner l'Important, c'est d'aimer (1974) en France, où il s'installe en 1980 après avoir rencontré des difficultés avec la censure polonaise. Son style joue sur l'hystérie (Possession, 1981).

Krzysztof Kieśłowski (1941-1996) signe des documentaires et des fictions (l'Amateur, 1979), avant de se rendre célèbre avec le Décalogue (1990), la Double Vie de Véronique (1991) et sa série des Trois Couleurs (1993-1994) [bleu, blanc, rouge].

Le cinéma tchécoslovaque

La Tchécoslovaquie communiste produit des œuvres de propagande, mais un vent de liberté se lève dans les années 1960 avec Du courage pour chaque jour (1964), d'Evald Schorm (1931-1988), Éclairage intime (1965), d'Ivan Passer (né en 1933) – qui part ensuite pour Hollywood –, Trains étroitement surveillés (1966), de Jiři Menzel (né en 1938) et les Petites Marguerites (1966), de Věra Chytilová (1929-2014).

Miloš Forman (1932-2018) est le grand réalisateur d'origine tchèque. Il signe l'As de pique (1964) et les Amours d'une blonde (1965), avant de faire carrière aux États-Unis (Vol au-dessus d'un nid de coucou, 1975 ; Amadeus, 1984).

Le cinéma yougoslave

Deux films en particulier attestent l'émergence du cinéma yougoslave : L'homme n'est pas un oiseau (1965), de Dušan Makavejev (1932-2019), et J'ai même rencontré des Tziganes heureux (1967), d'Aleksandar Petrović (1929-1994). Puis, ce sera la révélation de Goran Paskaljević ([né en 1947] Un gardien de plage en hiver, 1976) et surtout celle d'Emir Kusturica (né en 1955), qui obtiendra à deux reprises la Palme d'or à Cannes (Papa est en voyage d'affaires, 1985 ; Underground, 1995).

Le cinéma asiatique

Le cinéma japonais

Le cinéma japonais a conquis une reconnaissance internationale tout en acquérant une profonde identité culturelle. Il le doit à de grands réalisateurs : Akira Kurosawa ([1910-1998] Rashomon, 1950) et Teinosuke Kinugasa ([1896-1982] la Porte de l'enfer, 1953), deux des maîtres du jidai-geki (« film d'époque »), Kenji Mizoguchi ([1898-1956] les Contes de la lune vague après la pluie, 1953), Yasujiro Ozu ([1903-1963] Voyage à Tokyo, 1953), Mikio Naruse ([1905-1969] Nuages flottants, 1955), Kon Ichikawa ([1915-2008] Feux dans la plaine, 1959), Kaneto Shindo ([1912-2012] l'Île nue, 1960), Masaki Kobayashi ([1916-1996] Harakiri, 1962), Shohei Imamura ([1926-2006] la Femme insecte, 1963) et Hiroshi Teshigahara ([1927-2001] la Femme des sables, 1963). Le succès de Godzilla (1954), de Inoshiro Honda (1911-1993), a lancé la mode des films de monstres dans le cinéma commercial, qui produit aussi quantité de films noirs et de films érotiques.

Par la suite, la « nouvelle vague » du cinéma japonais a rendu célèbres Yasuzo Masumura ([1924-1986] l'Ange rouge, 1966), Susumu Hani ([né en 1928] Premier Amour, version infernale, 1968), Yoshishige Yoshida ([né en 1933] Éros + Massacre, 1969), Shuji Terayama ([1935-1983] Cache-cache pastoral, 1974), Nagisa Oshima ([1932-2013] l'Empire des sens, 1976) et Juzo Itami ([1933-1997] Tampopo, 1986). Takeshi Kitano (né en 1947), auteur notamment de Hana-Bi (1997) et de l'Été de Kikujiro (1999), incarne la nouvelle alliance du réalisme et de la poésie. Maître de l'animation, Hayao Miyazaki (né en 1941) lui a associé le fantastique dans le Voyage de Chihiro (2002).

Les cinémas chinois

Le cinéma de Chine populaire demeure un véhicule de propagande. Dans les années 1990, des auteurs comme Zhang Yimou ([né en 1950] Épouses et Concubines, 1991 ; Qiu Ju une femme chinoise, 1992) et Chen Kaige ([né en 1952] la Grande Parade, 1985 ; Adieu ma concubine, 1993) se sont pourtant fait apprécier à l'étranger.

La critique a également loué les réalisateurs taïwanais Hou Hsiao-hsien ([né en 1947] la Cité des douleurs, 1988 ; les Fleurs de Shangaï, 1998) et Edward Yang ([1947-2007] Une belle journée d'été, 1991 ; Yi Yi, 2000).

Hongkong inonde le marché de films de kung-fu (karaté). Ils ont révélé l'acteur Bruce Lee (1940-1973) de même que les cinéastes King Hu ([1931-1997] Touch of Zen, 1969) et John Woo (né en 1946), lequel signe aussi de bons films noirs (Une balle dans la tête, 1990) et fait une carrière internationale. De son côté, le scénariste et réalisateur Wong Kar Wai (né en 1958) exploite la veine de la comédie dramatique (Chungking Express, 1994 ; In the Mood for Love, 2000).

Le cinéma indien

L'Inde produit, en moyenne, entre 800 et 850 films par an. Le pays s'est spécialisé dans la comédie musicale (masala) et dans le mélodrame : Mangala fille des Indes (1952), de Mehboob (1906-1964), Fleurs de papier (1959), de Guru Dutt (1925-1964). Le cinéma d'auteur trouve cependant un brillant représentant en Satyajit Ray (1921-1992), admirateur de l'œuvre de Renoir et de De Sica ; il a dirigé la « trilogie d'Apu » (Pather Panchali [la Complainte du sentier], Aparajito [l'Invaincu], le Monde d'Apu, 1955-1959), qui retrace les années d'apprentissage d'un fils de paysan bengali. Mrinal Sen (1923-2018) fait aussi œuvre de novateur (Khandhar [les Ruines], 1984).

Autres pays

Plusieurs autres pays se sont fait connaître par des réalisateurs originaux, notamment la Turquie, avec Yilmaz Güney ([1937-1984] Yol, 1982), l'Iran, avec Mohsen Makhmalbaf ([né en 1957] le Cycliste, 1989 ; Salam cinema, 1995) et Abbas Kiarostami ([né en 1940] le Goût de la cerise, 1997), et Israël, avec Amos Gitaï ([né en 1950] Kadosh, 1999).

Autres cinémas du monde

Le cinéma canadien

Au Canada, le cinéma anglophone est principalement représenté par le plasticien Michael Snow ([né en 1929] la Région centrale, 1971), par David Cronenberg ([né en 1943] Faux-semblants, 1988 ; Existenz, 1999) et par Atom Egoyan ([né en 1960] Exotica, 1994 ; le Voyage de Felicia, 1999).

Le cinéma québécois s'est forgé une identité avec Pour la suite du monde (1963), documentaire ethnographique de Pierre Perrault (1927-1999) et Michel Brault (1928-2013), et avec les films de Gilles Groulx ([1931-1994] le Chat dans le sac, 1964), de Gilles Carle ([1929-2009] la Vraie Nature de Bernadette et Mort d'un bûcheron, 1972), de Claude Jutra ([1930-1986] Kamouraska, 1973), de Jean-Pierre Lefebvre ([né en 1941] l'Amour blessé, 1975), de Jean-Claude Labrecque ([né en 1938] les Années de rêve, 1984), de Denys Arcand ([né en 1941] le Déclin de l'Empire américain, 1985) ou de Léa Pool ([née en 1950] Anne Trister, 1986).

Le cinéma latino-américain

Longtemps soumis aux dogmes hollywoodiens, le cinéma de l'Amérique latine s'en est progressivement émancipé sous l'influence du Brésilien Glaúber Rocha (1938-1981). Vers un troisième cinéma, le manifeste de 1969 des Argentins Fernando Solanas (né en 1936) et Octavio Getino (1935-2012), a en outre cristallisé le rejet à la fois du cinéma commercial (le premier cinéma) et du cinéma intellectuel (le deuxième cinéma). Les cinéastes d'aujourd'hui s'efforcent de plus en plus d'être les porte-parole identitaires des sociétés du sous-continent.

Le cinéma argentin

La création de l'Institut national du cinéma (1957), puis celle du festival de Mar del Plata (1958) donnent l'élan au « nouveau cinéma » version argentine. Celui-ci fait école, en suivant l'exemple de Leopoldo Torre Nilsson (1924-1978), de Fernando Ayala (1920-1997), de Manuel Antín (né en 1926), puis d'Héctor Olivera (né en 1931). D'autres cinéastes s'expatrient, tels Hugo Santiago ([né en 1939] Invasion, 1969), Edgardo Cozarinsky ([né en 1939] la Guerre d'un seul homme, 1981) ou Eduardo De Gregorio ([1942-2012] Corps perdus, 1989), qui choisissent la France. Le cinéma à vocation politique inspire de manière très personnelle Fernando Solanas (les Fils de Fierro, 1977). Le souffle du renouveau viendra de films qui explorent des voies originales, comme l'Histoire officielle (L. Puenzo, 1985), Buenos Aires viceversa (A. Agresti, 1996), Vies brûlées (M. Pineyro, 2000).

Le cinéma brésilien

Le succès mondial de O Cangaceiro (1953), de Lima Barreto (1906-1982), donne une nouvelle dimension au cinéma brésilien, alors cantonné à la comédie musicale, au mélodrame et à la farce. Ce n'est toutefois qu'au cours de la décennie 1960 que des cinéastes marqués par le néoréalisme empruntent des voies nouvelles, poético-politiques, pour filmer la réalité de leur pays. Ils lancent le Cinema Novo, dont la figure emblématique est Glaúber Rocha (Barravento, 1962 ; le Dieu noir et le Diable blond, 1964 ; Terre en transe, 1967 ; Antonio das Mortes, 1969 ; l'Âge de la terre, 1980). Parmi les autres films représentatifs de ce courant, on peut citer Ganga Zumba (C. Diegues, 1963), la Sécheresse (N. Pereira Dos Santos, 1963), O Desafio (P.C. Saraceni, 1965), les Fusils (R. Guerra, 1968), Macunaïma (J.P. De Andrade, 1969), O Bravo Guerreiro (G. Dahl, 1969), São Bernardo (L. Hirszman, 1972).

Au cours des décennies suivantes, la vitalité du cinéma brésilien sera attestée, entre autres, par les œuvres de Bruno Barreto, Héctor Babenco, Sérgio Rezende. Le film Central Do Brasil (W. Sales Jr., 1998) fera une grande carrière internationale.

Le cinéma chilien

Dès les années 1960 apparaît au Chili un fort courant documentaire et militant. À travers les générations successives, le cinéma d'auteur se développera grâce à Helvio Soto (1930-2001), surtout connu pour Il pleut sur Santiago (film tourné en France en 1975), à Miguel Littín ([né en 1942] le Chacal de Nahueltoro, 1969) et à Raúl Ruiz ([1941-2011, naturalisé français] Généalogies d'un crime, 1997). Sous la dictature, les cinéastes exilés se sont éparpillés dans une vingtaine de pays différents, à l'instar d'Alejandro Jodorowsky (né en 1930), qui a tourné au Mexique et en France. Parmi les réalisatrices se détache Valeria Sarmiento (née en 1948).

Le cinéma cubain

Au lendemain de la révolution castriste, l'Institut de l'art et de l'industrie cinématographiques donne l'élan à des œuvres importantes, telles que les documentaires de Santiago Álvarez (1919-1998) et les films de fiction de Tomas Gutiérrez Alea ([1928-1996] Mémoires du sous-développement, 1968) ou de Humberto Solás ([1941-2008] Lucía, 1968). La production ultérieure sera entravée par la censure, qui orientera le cinéma cubain vers l'édification politique.

Le cinéma mexicain

Prolifique (avec, certaines années, près de 200 films), le cinéma mexicain est, jusque dans la décennie 1950, le plus regardé de toute l'Amérique latine. Il obéit alors à des stéréotypes, tels que l'exotisme musical ou l'horreur. Aussi compte-t-il peu d'auteurs, si ce n'est Arturo Ripstein ([né en 1943] le Château de la pureté, 1972 ; Carmin profond, 1997) ou Jaime Hermosillo ([né en 1942] le Devoir, 1990).

Le cinéma africain

Le cinéma égyptien

L'Égypte produit une soixantaine de films par an. La plupart ont un contenu politique et social. Le plus grand réalisateur du pays est Youssef Chahine (1926-2008), qui cultive les genres du mélodrame (Gare centrale, 1958), de l'autobiographie (Alexandrie, pourquoi ?, 1978), de l'épopée militante (le Sixième Jour, 1986) ou de la fable humaniste (le Destin, 1997). Chadi Abd al-Salam (1930-1986) offre aussi sa vision de l'Égypte (la Momie, 1970).

Le cinéma du Maghreb

En Algérie, le Vent des Aurès (1966) et Chronique des années de braise (1975), de Mohamed Lakhdar-Hamina (né en 1934), exaltent les gens du peuple. Mohamed Zinet ([1932-1995] Alger insolite, 1971) et Merzaq Allouache ([né en 1944] Omar Gatlato, 1977 ; Bab el Oued City, 1994) montrent aussi la réalité sociale.

En Tunisie, Ridha Behi (né en 1947) témoigne sans complaisance de l'évolution économique (Soleil des hyènes, 1976) et Ferid Boughedir (né en 1944) plaide pour la tolérance (Halfaouine, l'enfant des terrasses, 1990).

Le cinéma de l'Afrique noire

Les États rencontrent de grandes difficultés pour développer une industrie cinématographique nationale. De fortes personnalités s'expriment néanmoins, comme les Sénégalais Ousmane Sembène ([1923-2007] le Mandat, 1968 ; Xala, 1975), Djibril Diop Mambety ([1945-1998] Tiki-Bouki, 1973) et Safi Faye ([née en 1943] Lettre paysanne, 1975), le Nigérien Oumarou Ganda ([1934-1981] Cabascabo, 1968), le Mauritanien Med Hondo ([né en 1936] Sarraounia, 1986), le Malien Souleymane Cissé ([né en 1940] Yeelen [la Lumière], 1987), le Burkinabé Idrissa Ouedraogo ([né en 1954] Samba Traore, 1992).

Le cinéma océanien

Bien que l'Australie ait produit en 1906 le tout premier long-métrage de l'histoire – The Story of the Kelly Gang (66 min), de Charles Tait –, le cinéma australien ne trouve une audience internationale que dans les années 1970. Peter Weir (né en 1944) commence sa carrière dans son pays (Pique-nique à Hanging Rock, 1975), avant de la poursuivre brillamment aux États-Unis (le Cercle des poètes disparus, 1989). Le succès pousse également Bruce Beresford ([né en 1940] Héros ou salopards, 1979), George Miller (né en 1945), auteur de la série des Mad Max (1980-1985), Peter Faiman (Crocodile Dundee, 1986) et Gillian Armstrong ([née en 1950] Starstruck, 1982) à partir pour Hollywood.

En Nouvelle-Zélande, c'est une réalisatrice, Jane Campion (née en 1955), qui signe un chef-d'œuvre avec la Leçon de piano (1993), Palme d'or au Festival de Cannes. Quant à Peter Jackson (né en 1961), spécialiste du cinéma fantastique, il s'est attaqué à la trilogie de Tolkien, le Seigneur des anneaux (2001-2003) [la Communauté de l'anneau, les Deux Tours, le Retour du roi].